Труд писателя

Как отмечает Б. Горбатов, некоторые молодые писатели «пренебрегают... точностью в отношении времени действия» и «иногда сами лишь приблизительно знают, в каком году происходит дело в их же книге». В этом отношении нужно учиться у классиков, всегда точно датировавших события своего рассказа. Тем более такая точная датировка необходима для советской литературы: «...в наше время, когда не то что год, а каждый день неповторим, не похож на предыдущий, это особенно важно... Неудача моей пьесы «Закон зимовки» во многом объяснялась тем, что я произвольно «сдвинул время» и получилась неправда, фальшь: то, что было возможно в Арктике 1935 года, когда я там был, стало уже невозможным в Арктике 1941 года. Шагнула вперед жизнь».
Остановимся вкратце на особенностях работы писателя над главными фазами своего сюжета. Начнем с экспозиции и завязки, этих первых этапов, через которые обыкновенно проходит действие литературного произведения. Чехов как-то сказал, что произведение всего труднее начать и кончить. Начало требует от писателя осознанности всего сюжета. Оно не должно быть чересчур поспешным и таким образом предвосхищать будущее развитие действия. Оно не должно быть в то же время и чересчур пространным, тормозящим это развитие. Того и другого можно избегнуть, только подчинив все компоненты начальной части сюжета действенной завязке. Заметим, что бо́льшая часть шедевров мировой литературы создана по этому принципу — вспомним о «Божественной комедии», «Дон-Кихоте» «Госпоже Бовари», «Евгении Онегине», «Войне и мире», не говоря уже о драматических произведениях, для которых соблюдение его обязательно. «...В экспозиционной части, — напоминает Федин, — обычно заложено несколько мотивов главной темы, дано много образов, представлена связь уже происшедших за пределами романа событий. Все это необходимо в интересах напряжения интриги: пружина сюжета должна быть сжата в экспозиции настолько, чтобы последующего ее «разжимания» хватило надолго».
Далеко не всем писателям это быстрое и целесообразное начало дается легко. Гончаров не умел этого добиться ни в «Обломове», ни особенно в «Обрыве», первые две части которого, по его собственному признанию, «страшно растянуты; это длинная и скучная экспозиция». Настойчиво работал над завязками Достоевский, которому они давались с особенным, трудом ввиду многотемности его романов, обилия действующих лиц и исключительной сложности характеров. Возьмем, например, «Преступление и наказание», — как настойчиво Достоевский обсуждает с самим собою теорию Раскольникова, толкнувшую его на убийство процентщицы (по первоначальному проекту герой излагает ее на вечере у Разумихина), и только в результате продолжительных раздумий вкладывает ее в уста следователя, что, разумеется, до крайности повышает драматическое напряжение первой встречи Раскольникова с Порфирием Петровичем. Множество трудностей возникает на пути сюжета «Преступления и наказания», пока Достоевский не решает «непременно поставить ход дела на постоянную точку и уничтожить неопределенность, то есть так или этак объяснить все убийство и поставить его характер и отношения ясно».
Романы Л. Толстого менее напряженны по сюжету, в них меньше событий и почти нет тех «надрывов», которыми полны романы Достоевского. Но и Толстой неизменно заботится о том, чтобы завязка была ясной и действенной. В первоначальных набросках «Анны Карениной» завязкой было компрометирующее Анну свидание с Вронским в салоне княгини Бетси Тверской. Впоследствии эта сцена, как это часто бывало у Толстого, потеряла свое первоначальное значение, и завязкой явилось знакомство Анны с Вронским. Примечательно внимание, которое Толстой уделял истории их сближения. «Это, — говорил он, — одно из мест, на котором стоит весь роман. Если оно ложно, то и все ложно».
Писатель может по-разному развивать уже созданную им ранее сюжетную интригу; ему предстоит подвергнуть испытанию все возможные ее варианты и, отбросив все малоубедительное, найти тот, в котором полнее всего реализовались бы закономерности жизни. Предполагавшаяся первоначально «сшибка» Инсарова с Курнатовским была затем заменена сценой с пьяным немцем, которого Инсаров сбросил в воду: замена дала Тургеневу возможность резче показать свойственную его герою решительность и грубоватость. Точно так же отбросил Достоевский вариант, по которому Соня Мармеладова рассказывает «про отца... много анекдотов», — такая подробность не вязалась с характером Сонечки и вдобавок к этому не была необходима для действия. В «Братьях Карамазовых» устранена была первоначально предполагавшаяся сцена идиллического примирения Грушеньки и Катерины Ивановны, резко противоречившая психологическому облику каждой из них.
 
Поучительно на примере того или иного классического произведения проследить процесс этой постепенной перестройки действия, устранения первоначальных вариантов и введения взамен их новых, построенных на гораздо более убедительной психологической мотивировке. В ранних текстах «Анны Карениной» отмечалось «неприличное» поведение Анны в гостиной Бетси, справедливое негодование света; жалкая роль «такого золотого человека», как Каренин; чувственность Вронского: «...у Удашевых, — не раз подчеркивал Толстой, — ничего, кроме чувств». В этом плане Толстой и строил намеренно вульгарные диалоги своих героев, считая, что Анна и Вронский «не испытывали» и не могли испытывать раскаяния в зле, причиненном Алексею Александровичу. Будучи твердо убежден в полной виновности Карениной, Толстой в эту пору не придавал особого значения зависимости Анны от закона: «через месяц они были разведены». Лишь в процессе нравственной реабилитации Анны он сумел переоценить силу условий, сковывавших чувство женщины, и построить основной конфликт романа на отказе Каренина предоставить необходимое ей юридическое освобождение.
Обдумывание Толстым сюжета «Анны Карениной» проявлялось не только в этих центральных по своему значению мотивировках романа, айв том, что, казалось бы, имело чисто внешний интерес. Возьмем, например, сцену возвращения Анны и Вронского из Италии в Петербург. Как рассказывала в своем дневнике 1876 года Софья Андреевна, Лев Николаевич однажды «подошел и говорит мне: «Как это скучно писать». Я спрашиваю «Что?». Он говорит: «Да вот я написал, что Вронский и Анна остановились в одном и том же номере, а это нельзя, им непременно надо остановиться в Петербурге, по крайней мере, в разных этажах. Ну, и понимаешь, из этого вытекает то, что сцены, разговоры и приезд разных лиц к ним будут врозь и надо переделывать».
Все эти трудности по обдумыванию развития действия усугубляются, когда писателю приходится развивать несколько сюжетных линий одновременно. Тургенев учитывает это обстоятельство в «Рудине», планируя то «роман» Пандалевского с Липиной, то сближение между Липиной и Лежневым. В «Идиоте» Достоевский разрабатывает параллельно две-три сюжетные интриги, в записных тетрадях к «Бесам» он замечает: «Новость: объяснение Лизы с Шатовым. Хлестаковское появление Нечаева и драматическая форма, и начать разными сценами, которые все вяжутся между собою в общий узел».
Разрабатывая сложный по составу сюжет, писатель заботится не только о выделении каждой из сюжетных линий, но и о подчинении «боковых», «аксессуарных», линий центральной магистрали сюжета. Чем сложнее сюжет, тем больше забот вызывает у романиста внутренняя связь этих его составных частей. Так, Золя во время работы над романом «Земля» записывает: «Прежде всего надо обдумать, как связать все три истории». И там же: «Нет, все это слишком сложно и никуда не годится. Нужно разделить обе истории». Фадеев напоминает о реальной опасности, связанной с построением сюжета в этой его фазе: «Когда вы одну линию развития слишком часто перемежаете с другими, перебиваете ее посторонними эпизодами, получается та мельтешня, суета, при которой никого хорошенько не удается рассмотреть, никого не успеваешь полюбить,: — читатель ненавидит это, ему становится скучно».