Цивилизация
«Таитянки» Гогена – шедевр, равновеликий «Алжирским женщинам» Делакруа. Но спрашивается, что приключилось с европейским духом, если гениальный художник вынужден ехать в такую даль и терпеть такие лишения?
В начале XIX века в общеевропейском сознании произошел раскол, сопоставимый с расколом христианства в веке XVI и даже еще более опасный. Глубокая пропасть разделила новорожденный средний класс, пожинавший плоды промышленной революции, и творческую интеллигенцию. Нувориши были полны надежд и энергии, но со шкалой ценностей у них возникли проблемы. Зажатые между развращенной аристократией и ожесточенной беднотой, они заняли позицию морального самооправдания, следствием которой стали конформизм, самодовольство и лицемерие. Блестящие карикатуристы того времени – Домье, Гаварни и Гюстав Доре – оставили нам детальный коллективный портрет эдакого крепко сбитого, солидного господина в долгополом, застегнутом на все пуговицы, туго обтягивающем живот сюртуке, хотя в его повадке угадывается скрытая нервозность и зонт в руке словно дубинка на случай внезапного нападения. Оказавшиеся на другом краю пропасти люди более тонкой душевной организации – поэты, художники, романисты – все еще сознавали себя наследниками романтического движения, все еще переживали крах иллюзий, все еще боролись с ангелом, подобно ветхозаветному Иакову. Они чувствовали себя, и небезосновательно, полностью оторванными от преуспевающего большинства. Они насмехались над респектабельным средним классом и «королем-буржуа» Луи-Филиппом, обзывая их фарисеями и варварами. Но что могли они противопоставить буржуазной морали? Они сами пока метались в поиске души [196].
Поиск растянулся на весь XIX век, в нем активно участвовали Кьеркегор и Шопенгауэр, Бодлер и Ницше, а среди представителей изобразительного искусства – скульптор Роден, последний великий романтик, прямой наследник Жерико, Делакруа и Байрона. (Когда жюри конкурса на лучший памятник Байрону в Гайд-парке проигнорировало его работу, Роден испытал страшное разочарование.) Бурлившие в нем жизненные силы не притупляли, скорее усиливали остроту переживаний о трагических судьбах человечества, и в этом он не отличался от своих предшественников: в своем стремлении выразить обреченность он впадал порой в грех риторического преувеличения. Пусть так, но какой художник! А ведь практически в наше время, лет двадцать назад, на него все еще падала тень суровой критики. Роден изобрел символические позы, намертво врезающиеся в память, хотя иногда они, как всякое схематичное упрощение чувств и действий, грешат тривиальностью. Его знаменитый «Мыслитель», вырванный из контекста, – не слишком оригинальное обобщение, но первоначально ему отводилось вполне определенное место, где фигура обретала конкретный смысл: в центре тимпана композиции «Врата ада» [197], заполненной сценами с множеством мелких фигур. Сам «Мыслитель» изначально тоже был невелик. Все роденовские фигуры рождались буквально в руках мастера и размеры имели соответствующие. Из его рук эти одухотворенные фигуры попадали к помощникам, которые делали увеличенную копию, и только потом изготавливалась копия в мраморе или бронзе, и на каждой стадии какая-то жизнь уходила из них. Название «Врата ада» навеяно поэмой Данте и словами «Оставь надежду, всяк сюда входящий» [198]. Я не хочу сказать, что Роден прочел «Божественную комедию» от корки до корки: скульптурные образы для своей композиции он создавал не под влиянием Данте, а под натиском собственных чувств и эмоций. В целом его «Врата», все эти непрерывные извивы, вихри и перетекания, эта бесконечная пляска форм в ритмах ар-нуво, вызывают у меня что-то вроде морской болезни. Но отдельные фигуры, благодаря сильной и свободной моделировке, действительно производят впечатление, будто формы (пользуясь выражением Родена) рвутся наружу в момент наивысшего внутреннего напряжения. От сотен гипсовых моделей, вылепленных скульптором за годы работы над этой многофигурной композицией, исходит ощущение такой творческой мощи, какую нам привычнее ассоциировать с XVII веком.
Известно, что Роден восхищался скульптурой античной Греции и западноевропейской готики, но его творчество, как в содержательном, так и в стилистическом отношении, представляет собой смесь барочной и романтической традиций. Однако в одной работе он достигает высот вневременности: это произведение архаично или сверхсовременно – как посмотреть. Я говорю о его памятнике Бальзаку.
Писателя уже много лет не было в живых, а заказчики требовали непременного портретного сходства, что создавало для скульптора серьезное препятствие, поскольку он привык работать с натуры. Здесь же приходилось довольствоваться заезженными стереотипами: при малом росте Бальзак был непомерно толст и любил работать в халате. Каким же образом передать грандиозный масштаб творческого гения, сумевшего лучше всех выразить свою эпоху и перешагнуть за ее пределы? Роден подошел к проблеме весьма своеобразно: вылепил пять-шесть фигур обнаженного толстяка, стремясь глубже прочувствовать физическую природу Бальзака, потом несколько месяцев разглядывал их и размышлял, после чего остановил свой выбор на одной, которую задрапировал в подобие знаменитого халата. Так он придал фигуре одновременно монументальность и динамизм. В итоге родилось величайшее, на мой взгляд, произведение скульптуры XIX столетия, вернее – величайшее за все века после Микеланджело. Но современники Родена, увидев его творение в Салоне 1898 года, дали иную оценку. Они пришли в ужас: позор, шарлатанство! Они даже вспомнили боевой призыв «отечество в опасности!», из чего несомненно явствует, что искусство для французов не пустой звук. Толпы возмущенных собирались вокруг статуи и поносили ее на все лады, грозно потрясая кулаками. Если отбросить эмоции, то главная их претензия сводилась к следующему: поза противоестественна – невозможно помыслить, что под драпировками скрывается человеческое тело. Сидевший в сторонке и слышавший все это Роден отлично знал, что ему достаточно ударить по гипсу молотком: драпировки спадут и откроют взорам нагую фигуру [199]. Между тем критики с азартом упражнялись в язвительных сравнениях: снеговик, дольмен, филин, языческий болван – все аналогии более или менее справедливы, только сегодня они не кажутся нам оскорбительными. В действительности зрители пришли в ярость, почуяв какой-то коварный подвох, а главное – полнейшее равнодушие художника к их мнению. Но и сам Бальзак, с его несравненным пониманием истинных побуждений людей, ни в грош не ставил декларируемые обществом ценности, презирал (как Бетховен) общепринятое мнение и, значит, должен внушать нам желание давать отпор тем силам, которые губят человеческое в человеке: лжи, танкам, слезоточивому газу, идеологиям, опросам общественного мнения, механизации, ежедневникам, компьютерам – всей гадости, какая есть на свете.