Слухи, образы, эмоции. Массовые настроения россиян в годы войны и революции (1914–1918)
Большинство иллюстраций представляло собой рисунки-наброски или акварели-этюды батальных сцен. Среди последних доминировали иллюстрации Н. К. Самокиша, который с высочайшего соизволения сформировал в 1915 г. «военно-художественный отряд» из своих учеников батальной мастерской (Р. Р. Френц, П. И. Котов, П. В. Митурич, П. Д. Покаржевский, К. Д. Трофименко) и отправился с ними на фронт, где было сделано около четырехсот рисунков. Н. Самокиш, принадлежавший к реалистической школе, не ставил перед собой каких-то особенных художественных задач, стараясь максимально точно, фотографически передать подсмотренные или представленные сцены. Иногда это у него получалось. Особенно удавались Самокишу графические работы, отличавшиеся лаконизмом и чистотой линий. Эти работы публиковались, в частности, в журнале «Нива». Акварели, напечатанные в «Великой войне», едва ли можно признать особо удачными (ил. 22).
Ил. 23. Г. Ридигер. Переправа казачьего отряда // Великая война в образах и картинах. Вып. VI. М., 1915. С. 263
Некоторые иллюстрации «Великой войны» отличались не только банальностью сюжета и композиционной лубочностью, но имели также технические огрехи в рисунке. Так, в работе Г. Ридигера «Переправа казачьего отряда» обращают на себя внимание ошибки в изображении казаков: пропорции их тел соответствуют детям, но не взрослым людям, а прием светотональной перспективы, выраженный в затухающей линии уходящих в сторону горизонта казаков, противоречит отсутствующей воздушной перспективе в изображении основных планов. Кроме того, персонажи рисунка произвольно, как им вздумается, отбрасывают тени (ил. 23).
На фоне большинства батальных иллюстраций две работы Е. Лансере и М. Добужинского выделялись особой пластичностью рисунка, оригинальными композиционными решениями. Акварель Лансере «Пластуны, роющие окопы» покоряла зрителей красиво бегущей линией людей от первого плана к дальнему (ил. 24). При этом сами солдаты изображались предельно-упрощенно, орнаментально, отчетливыми темными пятнами на фоне белого снега, а падающие при этом снежинки создавали новый орнаментальный слой уже на темном фоне самих людей. Ритмически с линией пластунов взаимодействовала линия вставленных в снег ружей. Собственно, ничего другого и не следовало ожидать от художника, стоявшего у истоков «Мира искусства», для которого приемы стилизации, внимание к эстетической составляющей были превыше всего.
Вероятно, одной из лучших акварелей русских художников на тему Великой войны можно признать работу М. Добужинского «Пленные австрийцы в Галиции» (ил. 25 на вкладке). Вопреки названию главным объектом работы является природа — пленные австрийцы бледной горизонтальной линией тянутся лишь на заднем плане. При этом на первом плане акцентированы тонущие в талом снегу раскореженные то ли ветром, то ли снарядами деревья — именно они кажутся главными персонажами этой работы. Орнаментальная фактура переднего плана противопоставлена более строгому, ритмичному рисунку заднего плана, при этом линия бредущих пленных повторяется в линиях облаков. Тем самым художник создает метафору слияния земного и небесного, войны и природы. В западноевропейской живописи тема войны и природы стала особенно популярной с 1916 г. после боев при Вердене, когда сотнями тысяч выпущенных снарядов окружавшие город леса были превращены в пустыню из редких деревьев и снарядных лунок, что впоследствии отразилось во многих живописных произведениях. Изредка рисунки на эту тему появлялись и в русских иллюстрированных изданиях. Так, участник военных действий Н. Шурц опубликовал в «Огоньке» рисунок «Боржимовский лес», на котором в стилизованной форме изобразил скошенные шрапнелью березы [1582]. Однако акварель Добужинского стала наиболее ярким примером развития темы «природа и война» в отечественном визуальном искусстве.
Ил. 24. Е. Е. Лансере. Пластуны, роющие окопы // Великая война в образах и картинах. Вып. VII. М., 1915. С. 305
Ил. 26. С. Прайс. Немцы прошли // Великая война в образах и картинах. Вып. I. М., 1915. С. 36
По-видимому, в связи с ощущавшимся недостатком художественной выразительности батального жанра русских художников в выпуски «Великой войны» были включены картины и рисунки европейских авторов. Так, одновременным лаконизмом и глубиной производил на зрителя впечатление рисунок английского художника С. Прайса «Немцы пришли» (ил. 26). Несмотря на банальность и некоторую плакатность сюжета (признаком последнего можно посчитать то, что главный персонаж смотрит на зрителя, напрямую обращается к нему), художник через противопоставление насыщенного переднего и пустынного заднего планов, скошенной линии горизонта сумел передать ощущение внутренней опустошенности, оставшейся у женщины после убийства ее супруга немцами. Обращает на себя внимание простота, обыденность позы, в которой сидит героиня. Лубочные художники в этом случае изображали убитых горем женщин в театральных позах, заламывающими руки, с низко опущенными или поднятыми вверх головами. Прайс сумел уйти от подобных штампов и создать простой, но правдивый художественный образ. Можно также заметить, что композиция и особенности передачи перспективы (как будто «сферической») обнаруживают некоторую связь с последующей известной работой К. С. Петрова-Водкина «Смерть комиссара».
Не были застрахованы от неудач даже признанные мэтры — т. е. тиражирование халтуры не было производным от скромных способностей, степени таланта автора, а являлось некоторой психологической характеристикой эпохи. Так, в декабре 1914 г. критик весьма пренебрежительно отозвался о работах И. Е. Репина, демонстрировавшихся в большом зале Общества поощрения художеств в рамках выставки товарищества передвижников: «Не обошлось, конечно, без репинских „гвоздей“ в виде больших, но очень слабых картин на темы событий: „Король Бельгии Альберт I“ и „Казак Козьма Крючков“. И тот и другой неприятно позируют среди изображенных ужасов войны и как бы взяты с дешевых иллюстраций» [1583]. В конце 1915 г. Репин вновь обратился к заезженному лубочной продукцией сюжету — подвигу медсестры Р. Ивановой, написав ее портрет. Даже корреспондент «Нового времени» назвал эту картину худшей из всех, что были представлены на выставке [1584].
