Грандиозная история музыки XX века

В 1981 году возникает первый известный полностью белый коллектив Beastie Boys, состоящий из трех постоянно подчеркивающих свою еврейскую идентичность участников; поначалу это была постпанк-группа, но к 1983 году они полностью перешли на хип-хопь-территорию. В связи с тем, что группа активно работала с сэмплами, в ее адрес начали звучать ставшие впоследствии привычными для хип-хопь-сцены обвинения в пиратстве и краже чужой интеллектуальной собственности, которые ее участники активно отрицали, указывая, что рэп – это производная панка, а в панке нет понятия интеллектуальной собственности [659]. Они одними из первых (вместе с Run-DMC) стали использовать сэмплы панка, даба, а также альтернативного и инструментального рока, существенно расширив музыкальный тезаурус хип-хоп-культуры, прежде работавшей по большей части с материалом фанка, соул и R&B, то есть с жанрами, традиционно маркируемыми как «черные» [660]. Подобная «интернационализация» сцены во многом обусловила дальнейшую адаптивную стратегию экспансии хип-хопьа, со временем оказавшего влияние на все стили поп-музыки. Окончательно эта «кроссоверная» логика стала очевидной в 1986 году, когда на MTV вышел клип Run-DMC с группой Aerosmith “Walk this Way”, ставший по тем временам громким хитом (благодаря чему в том числе перезапустилась и карьера Aerosmith, к тому времени уже находившихся на грани распада). Run-DMC были одним из самых успешных хип-хопь-коллективов того времени, и во многом именно благодаря им хип-хопь начал превращаться в новый мейнстрим: их дебютная пластинка 1984 года стала первой рэп-записью, обретшей «золотой» статус, а их видео Rock Box в том же году было первым рэп-клипом в точном значении этого слова, показанном на канале MTV [661]; вдобавок считается, что именно они ввели моду на кроссовки Адидас и золотые цепи [662]. MTV, ссылаясь на вкусы своей основной аудитории, белых подростков среднего класса, с момента своего появления в 1981 году отказывалось ставить в эфир видео черных артистов (настолько принципиально, что клипы Майкла Джексона и Принса их вынудили показывать практически шантажом), однако популярность хип-хопьа невозможно было игнорировать, и к концу 80-х пал и этот оплот «настоящей рок-музыки» [663]. Тем не менее предпочтения аудитории не были все же выдумкой канала, так как первой рэп-записью, попавшей на верхнюю строку хит-парада Billboard (1990), был номер белого исполнителя Ваниллы Айса Ice Ice Baby, что аудиторией субкультуры было встречено с негодованием, и до сих пор имя Айса в разнообразных хип-хопь-хрониках встречается весьма редко [664]. Характерно и то, что один из самых коммерчески успешных хип-хопь-артистов в истории, Эминем (урожденный Маршал Мэзерс), также белый, и хотя он, в отличие от Айса, вырос в черной среде в неблагополучном районе Детройта и свою славу в качестве рэп-артиста заслужил на улице, а не в эфире MTV, все же он до сих пор остается весьма конфликтной фигурой в хип-хоп-нарративах, в основе которых всегда лежит презумпция, что хип-хопь – это музыка черных, обладающая специфическими «черными» структурой и проблематикой и рассказывающая историю своих создателей. Сам Эминем, к слову сказать, это всегда отлично понимал, отсюда во многом его скандальная манера амплифицировать в своих треках самые спорные моменты хип-хоп-этики – гомофобию, мизогинию, насилие, антисоциальное поведение: за этим стоит очевидная попытка «быть более черным, нежели черные», недаром именно в его адрес постоянно звучит слово wigger (см. стр. 114), а также утверждение, что он «Элвис рэпа», в котором Элвис понимается не как звезда рок-н-ролла, но как человек, укравший рок-н-ролл у черных [665].
В середине 80-х рождается такой влиятельный и печально известный жанр, как гангста-рэп, являющийся поджанром рэпа хардкорного, hardcore rap, – этим понятием принято называть весь стилистический спектр направлений, артисты которых так или иначе работают с неприглядной социальной реальностью – conscious rap, political rap, message, alternative, underground, reality etc [666]. Принципиальной записью здесь принято считать трек 1985 года P.S.K. What Does It Mean? рэпера Schoolly D, содержащий прямые упоминания наркотиков, секса, стрельбы, а также одно из первых употреблений слова «nigga» [667]. После этого хип-хопь довольно быстро обрел в глазах законопослушного большинства, особенно родителей подростков, такую же одиозную репутацию, что и металл, с одним, правда, отличием – если в случае с металлом предполагалось, что дурные артисты портят и совращают в целом хорошую и приличную, «нашу» молодежь, то в случае с хип-хипом – и в полной сообразности с имплицитно расистской логикой большинства – его потребители (под которыми почти универсально в то время понимались черные подростки) считались такими же испорченными и развращенными, как и производители музыки; таким образом, если в случае металла артисты делали жертвами «детей», то в случае с хип-хопьом вся его «культурно чуждая» среда делала жертвами богобоязненную Америку [668]. Это противостояние в начале 90-х вылилось в настоящую моральную панику: концерты рэп-исполнителей рутинно отменялись, на их пластинки клеились стикеры с предупреждением родителям о неподобающем содержании [669], а на улицы городов выходили демонстрации, участники которых требовали запретить рэп полностью [670]. При этом в 90-е годы гангста-рэп был одним из самых коммерчески успешных хип-хопь-стилей, чему во многом способствовала уникальная природа аутентичности, характерная для хип-хопь-среды: многие исполнители гангста-рэпа были в прошлом (или даже в настоящем) участниками уличных банд, что для аудитории этой музыки подчеркивало их статус как «настоящих» людей, а не «позеров» [671]. хип-хопь, который всегда осмыслял себя как музыку улиц и во многом был им по форме существования (чтобы играть его на улице, достаточно микрофона и магнитофона, в конце концов), своей тематикой полагал правдивый рассказ о настоящем моменте, предпочитая его любым поэтическим изыскам, поэтому для его слушателей было принципиально важным, чтобы артисты рассказывали только то, что непосредственно пережили. Этому способствовала и вся перформативная логика данного жанра, в рамках которой исполнение композиции подчеркнуто оформляется именно как акт исполнения композиции. хип-хопь-номер всегда осуществляется «здесь и сейчас», и его создание это всегда акт коллективного переживания настоящего, подлинного, «реального»  [672].