Грандиозная история музыки XX века

Наиболее трудным для определения является понятие аутентичности, взятой в философском и социальном смысле. Чарльз Тейлор раскрывает его как способность самовыражения, самоприятия и принятия решений вне заданных извне рамок, отмечая при этом, что данное понятие появилось весьма недавно и характерно исключительно для культуры модерна с ее индивидуализмом [316]. Сартр полагает аутентичностью подлинность и отсутствие самообмана, т. е. искренность [317]. Адорно называет «подлинным» отличие «эссенциального от акцидентального» [318]. Цитат можно приводить множество, и все они так или иначе будут описывать явление некой во многом экзистенциальной «подлинности» и способности к сущностному самовыражению, адекватному собственному мироощущению и саморефлексии и при этом не заимствующему формы, жесты и символический язык выражения из внешних источников. Еще проблематичнее, впрочем, нежели определение аутентичности, является способность к регистрации, опознанию ее во внешних по отношению к субъекту проявлениях: как понять, что человек, что-то говорящий, рисующий картину или играющий на гитаре, верен себе? как понять, что эта картина и эта музыка несут на себе отпечаток аутентичности создавшего их человека? как понять, что они «подлинные»? Да, собственно, никак. В силу этого аутентичность (если допустить ее в какой-либо степени объективное существование) регистрируется, как правило, интуитивно и гипостазируется через серию весьма неточных и в высшей степени субъективных описаний.
Хиппи создали весьма разработанную риторику «подлинности» (порождающую, в свою очередь, риторику «непродажности» артиста): если попытаться проанализировать ее применительно к музыке, то можно описать определенные критерии, по которым они (а вслед за ними и новые поколения поклонников той или иной музыки) аутентичность выделяют. Это, во-первых, совпадение жеста с произведенным эффектом – когда играет гитарист, то хорошо видно, что звук рождается одновременно с движением его пальцев; когда играет диджей, то это совершенно неочевидно, именно на этом фундаменте покоится подозрение разного рода меломанов в адрес электронной музыки. во-вторых, это собственно жестикуляция и артикуляция артиста: те драматические или отрешенные позы, которые принимали исполнители эры хиппи и которые у них в травестированном виде переняли музыканты тяжелых жанров, являются своего рода указателями на искренность самовыражения артиста [319]. в – третьих, в среде хиппи знаком подлинности были вышеназванная спонтанность и естественность. В-четвертых, общинный этос хиппи требовал, чтобы «подлинный» артист был так или иначе выходцем из их среды или хотя бы внешне на это ссылался, что впоследствии стало характерным и для других субкультур: панки и металлисты не склонны верить исполнителям, визуально отличающимся от них самих. В-пятых, под влиянием The Beatles и Боба Дилана во времена хиппи для музыкантов стало нормой сочинять самим песни и наполнять их отчасти автобиографическим, отчасти самореференциальным содержанием; с середины 60-х годов эта практика тоже все более очевидным образом рассматривалась как аутентичная [320]. Наконец, аутентичность отыскивалась в самом факте исполнения «правильной» музыки, то есть музыки, отвечающей нормам сообщества или же имеющей подобающую генеалогию: так, практически всегда аутентичным считался блюз, поскольку он родился среди черных [321], причем изначально не городских, а сельских, то есть непосредственно соприкасающихся с «землей», что, собственно, со времен романтиков XIX века является маркером «народности», а стало быть, и подлинности. Вдобавок в случае хиппи существенную роль здесь играл и имплицитно расистский нарратив «естественного человека», которого хиппи находили в черном сельском жителе, отличающемся своею «подлинностью» от испорченных цивилизацией белых [322]; поэтому все, так или иначе произведенное черными и не испорченное белыми, автоматически полагалось аутентичным (пока не наступила эра диско).
Разумеется, критерии эти чрезвычайно спекулятивны, равно как и полученный после их применения результат: даже если соблюсти их все, то каким образом это отразится на музыке и каким образом мы эти критерии из музыки сможем считать? Эрик Ханнерз полагает, что субкультурная аутентичность не существует в объекте или человеке, она то, что утверждается субъектом и приписывается им объекту [323]; в качестве иллюстрации механизма возникновения и действия подобного рода идей он приводит пример из Дюркгейма:
Но коллективные представления очень часто приписывают вещам такие качества, которых нет ни в какой форме или степени. Из самых заурядных объектов они могут создавать очень могущественные и священные сущности.
Тем не менее силы, которые таким образом приписываются этим объектам, даже будучи совершенно идеальными, действуют так, как будто они реальны; они определяют поведение людей с той же необходимостью, что и физические силы [324].
Таким образом, аутентичность это всегда предмет дебатов и результат символического обмена значениями между участниками субкультуры.
Именно спекулятивная природа аутентичности и породила бесконечные споры о подлинности или же, напротив, инаутентичности того или иного артиста, которые до сих пор ведут поклонники разных жанров. Вдобавок, нарратив аутентичности окончательно закрепил в конце 60-х годов разделение популярной музыки на рок-н-ролл, рок и поп, в рамках которого единственной подлинной и обладающей неподдельным значением музыкой, разумеется, считался рок.
Было и еще одно явление, возникшее в рамках контркультуры и культуры хиппи и получившее, благодаря Сьюзан Зонтаг, определение «кэмп» (camp). В своем влиятельном и наделавшим много шуму эссе «Заметки о кэмпе» (1964) она называет кэмп «культом» и говорит, что его сущность – это любовь ко всему преувеличенному и неестественному [325]. Она пишет: «Кэмп – это растворитель моральности. Он нейтрализует моральное негодование, поддерживая легкость и игру» [326]. Таким образом кэмп, тесно связанный с гей- и квир-культурами, был своего рода субверсивной тактикой, обнажающей условность и искусственность «естественных» эстетических и социальных норм, а также сексуальных ролей; его можно примерно описать как «вкус ко всему безвкусному». В этом смысле его часто путают с китчем, однако разница тут довольно очевидна: китч – это безвкусица, не рефлексирующая себя в таковом качестве и полагающая себя, напротив, хорошим вкусом, в то время как кэмп это совершенно сознательное, интенциональное, ироничное и пародийное использование того, что нормативная эстетика полагает безвкусным, в качестве развлечения и манифеста [327].