Грандиозная история музыки XX века
Критика, тем не менее, смотрела на происходящее с пессимизмом, и у нее был для этого повод: аудитория традиционного джаза все уменьшалась [1695]. Тут следует оговориться, что под «традиционным джазом» я сейчас не имею в виду джаз новоорлеанский – речь идет о тех стилях, которые появись после бопа и продолжали существовать в сходном виде даже в 70–80-е годы. Для описания такой музыки было придумано слово «пост-боп»: точнее будет сказать, что оно появилось еще в 50-е, обозначая всю музыку после бибопа, но с 70-х годов и до нашего времени у него возникло еще одно значение, которое часто маркируется префиксом «пост», а именно значение некоторой растерянности по поводу того, как данное явление классифицировать. Времена хард-бопа и кул-джаза давно прошли, акустические ансамбли, следующие в своей структуре конвенциям бибопа, играли все более эклектичную музыку, и однако это не был джаз-рок, диксиленд, свинг или же авангард. Именно в адрес таких коллективов чаще всего употребляется название «пост-боп», и именно поэтому звучание у него отчасти архаическое, отчасти же ностальгическое.
К концу 70-х продажи джаза снизились настолько, что речь уже пошла о смерти этой формы музыки [1696]. Это, разумеется, было алармистское преувеличение, так как и авангардный, и мэйнстримный джаз находили и находят до сих пор и слушателей, и пространство для выступлений [1697]. Но от былой славы «музыкального вклада Америки в мировую культуру» действительно осталось довольно мало. Были артисты, которые даже в 70-е годы умудрялись быть коммерчески успешными, такие как пианист Кит Джаррет с его квартетом, в котором, помимо него, участвовали барабанщик Пол Мотиан, прежде работавший с Биллом Эвансом, а также контрабасист Чарли Хейден и саксофонист Дьюи Редман, оба – выходцы из ансамбля Коулмена. В Чикаго более-менее успешно выживала ассоциация AACM, о которой речь шла выше, и ее ансамбль The Art Ensemble of Chicago, весьма колоритный коллектив, состоящий по большей части из мультиинструменталистов и придававший исключительное значение духовной стороне своего творчества – перед каждым концертом они поворачивались на восток, в сторону Западной Африки, и пять минут поводили в неподвижности и молчании. С ансамблем тесно были связаны трубач Лестер Боуи (тот самый, который позже записал с другим Боуи, Дэвидом, пластинку Black Tie White Noise) и композитор и мультиинструменталист Энтони Брэкстон, составлявший как бы темную авангардную антитезу более доступной музыке ансамбля [1698]. В 1976 году саксофонист Декстер Гордон выпустил концертную пластинку Homecoming, которая возродила в Америке интерес к музыкантам, давным-давно уже, за неимением местной аудитории, гастролирующим и даже живущим в Европе (а там в то время обитало не меньше сорока первоклассных джазовых исполнителей) [1699]. Но в целом дело обстояло удручающим образом: хард-рок, прог-рок, панк, экстремальные жанры, диско, фанк, нарождающаяся электроника – все это занимало умы молодого поколения, для которого даже десятилетней давности пластинки были старьем, не говоря уж о каком-то «джазе» [1700].
Драматургически здесь, наверное, самое место объявить «но вдруг все изменилось», однако это будет слишком безответственное утверждение: джаз до сих пор слушают только любители, и расширить аудиторию ему помогли две вещи – массовое переиздание джазовых пластинок на CD и нивелирование вкусов аудитории в цифровую эпоху – сейчас, когда доступна любая музыка, джаз может быть слушать хотя бы «прикольно». Тут интересен еще один момент, который, наверное, уже можно было заметить: последнее полноценное жанровое изменение в джазе датируется началом 70-х годов; с тех пор критика постоянно рассуждает о стагнации этой формы музыки, имея на то все основания. Причины приводятся самые разные, рискнем выдвинуть и свою гипотезу: джаз остановила в развитии его респектабельность. Стилистические перемены в джазе, как и в рок-музыке, долгое время мотивировались социальными нуждами определенных групп: биг-бэнды и свинг появились, когда белые музыканты захотели играть популярную танцевальную музыку, не поступаясь при этом престижем своей профессии, бибоп был инструментом черных городских музыкантов, с помощью которого те завоевывали социальное и артистическое признание, хард-боп возник тогда, когда музыкантам, работавшим с боперскими идиомами, стало необходимо учитывать и свой меркантильный интерес, то есть быть востребованными среди развлекающейся публики, и так далее. Однако примерно с начала 60-х годов, с тех пор как джаз признается высокой формой искусства, социальная прагматика начинает уступать место чисто эстетической эволюции, и именно поэтому на фоне разнообразных формальных поисков так заметно выделяется своей суровостью и строгостью фри-джаз, стремящийся сохранить свое политическое значение; однако и он, если верить Аттали, проигрывает свою войну. Не мотивируясь насущными нуждами, джаз превращается в еще одну форму рафинированного самовыражения артиста, подобно тому, как это произошло сто лет назад с музыкой академической; форма его изменений перестает быть прагматической, социальной, а, стало быть, перестает быть насущной. Собственно, исчезает императив к переменам: зачем менять то, что и так, слава богу, работает? Кто в этом заинтересован? Музыканты? У них есть занятие. Слушатели? Они привыкли слышать то, что дают, а любой слом эстетики неизбежно вызывает отток консервативной части аудитории. Сейчас, когда джазу важно не сделаться опять маргинальной музыкой, он не готов на это пойти: чтобы его заставить это сделать, нужен куда более мощный побудительный мотив, нежели самодостаточная логика эволюции во имя эволюции. Мотива этого нет, и вряд ли он появится.
Нечто подобное, к слову сказать, происходит и с рок/поп-музыкой в наше время распределенного потребления и тотальной дифференциации каналов распространения информации, и недаром уже двадцать лет идут разговоры о том, что на сцене давно не появляется новых великих групп и исполнителей. Они и не появятся – музыка опосредована тотальным девальвирующим механизмом [1701], которым является Интернет, так что ни символически, ни семантически не принадлежит никому, не определяет никакие социальные группы, не опосредует никакой вкус, не интерпеллирует среднего гражданина во что-то более социально опасное, нежели аморфная масса потребителей, – словом, она для всех. А музыка, которая служит всем, не служит никому, она должна быть присвоена какой-либо деятельной группой, чтобы вновь стать актуальной.