Грандиозная история музыки XX века

Нам [черным людям] совершенно нет никакой необходимости беспокоиться об отсутствии позитивной или жизнеутверждающей философии. Она встроена в нас. Фразировка и звук музыки свидетельствуют об этом факте. Мы от природы наделены ею. Поверьте, если бы это было не так, мы погибли бы давным-давно. [1616]
Таким образом, в итоге ответить на вопрос Коллиера «Отчего именно Колтрейн пользуется статусом мессии?» довольно просто – он был великим музыкантом и примером смирения, а также музыкального и духовного совершенства для всех, кто его окружал (как бы скептически мы сейчас ни относились к такого рода утверждениям).
Когда гроб с телом Колтрейна выносили из церкви, играл квартет Орнетта Коулмена – того самого человека, который, как считается, действительно изобрел авангардный джаз [1617]. Это утверждение выглядит некоторым преувеличением – многие, в том числе и Тристано, задолго до него пользовались методом спонтанной импровизации, создавая непредсказуемую и свободную от гармонических ограничений музыку; коллектив Стэна Кентона играл пьесы, отрицающие конвенции гармонического языка тональной музыки; кларнетист Джимми Джуфри на своих записях пытался джазовым языком изложить идеи, сходные с идеями Стравинского и Милтона Бэббита [1618]. Однако именно Коулмен, выпустив за три года четыре пластинки с весьма красноречивыми названиями, похожими на угрожающие лозунги, – Something Else!!! (1958), Tomorrow Is the Question! (1959), The Shape of Jazz to Come (1959) и This Is Our Music (1960) [1619]– сформировал цельную парадигму нового исполнительского подхода, равно как – не стоит забывать и об этом – не побоялся принять на себя первые насмешки над своей «бесформенной», непонятной, полагавшейся дилетантской музыкой – насмешки, которые будут потом звучать еще долго [1620]. На этих записях он, как говорит Ларри Карт, одновременно пре-тонален и посттонален, причем эволюция гармонического языка его как бы ретроспективна – он начинает с пост-тональности и приходит к претональности, возвращая музыку к тому состоянию, с которого она началась [1621]. Таким образом спустя 40 лет после того, как тональный принцип организации материала стал полагаться устаревшим в рамках академического авангарда, он также мирно испустил дух в авангарде джазовом. Сказанное не следует понимать буквально – тональный принцип до сих пор является основой подавляющего большинства музыкальных произведений, которые мы слышим. Однако до определенного периода (который ряд философов называет моментом рождения постмодерна, относя его к середине – концу 70-х годов [1622]) искусство следовало прогрессистской модели – все актуальное в нем должно было быть новым, и именно в новизне было отказано композициям, основанным на тональном принципе.
Чисто музыкальная необходимость в появлении более структурно свободных форм была очевидна: бибоп, как уже прежде было сказано, со временем превратился в свод жестких правил, в рамках которых у солиста временами было всего два-три варианта развития материала. Со сходными проблемами в то же время – 50-е годы – столкнулась и академическая авангардная музыка, поскольку тотальная сериализация материала, наследие Мессиана и Дармштадской школы, бывшая в то время эстетической и процедурной нормой [1623], отрицала значимость какой-либо иной техники, таким образом тоже превращаясь в набор правил того, как писать актуальную музыку (кодифицированных прежде всего Булезом) [1624], и оставляя мало рабочего пространства за пределами расчетов серий. В обоих случаях композиторы требовали большей свободы, и если в академическом авангарде им эту свободу в какой-то степени предоставил Кейдж, последовательно избавлявшийся от интенциональности в своих сочинениях, то в случае с джазом этой свободой была почти ничем не сдерживаемая импровизация. Тут есть определенный парадокс: бибоп ведь тоже родился как форма, в которой все элементы подчинены импровизации, но со временем оказалось, что эти элементы начинают выполнять роль нормативного структурного каркаса, и требования их тотальны. Именно это было эстетической причиной рождения джазового авангарда [1625].
Но была, как всегда, еще и причина социальная. Фриджаз, или, если угодно, авангард, с самого начала содержал в себе политические импликации. Характерной тут является история о том, как в 1965 году в нью-йоркской Школе святого апостола Павла собралась конференция, состоящая из деятельных участников авангардной сцены – саксофониста Арчи Шеппа, пианиста Стива Куна, критика Down Beat Нэта Хентоффа, поэта, драматурга и критика Амири Бараки (тогда еще известного под именем ЛеРой Джонс [1626]) и многих других – с тем, чтобы обсудить вопрос об отношениях «джаза и революционного черного национализма». Пока дело касалось чисто теоретических проблем, среди собравшихся царила беззаботная и шутливая атмосфера; однако, когда речь пошла о новых формах музыки – в то время описывавшихся понятиями фри-джаза, авангарда или же «новой вещи» (the new thing), – тон сделался куда более серьезным: из дискуссии сразу стало понятно, насколько глубоко в эту музыку вложено политическое значение. Многие рассматривали новую музыку как свидетельство принимающей все более милитаризованные формы борьбы черных за свободу (партия Черных пантер была образована год спустя [1627]). Часть белых, присутствовавших в зале, выказала неудовольствие тем, что джаз стал обременен политическими значениями, другая часть, напротив, выразила полное сочувствие идее «революционности» авангарда. Также дискуссия продемонстрировала наличие диалога внутри сообщества музыкантов, равно как и в более широких интеллектуальных кругах, о значении и функции джаза в создании новой черной эстетики. Речь шла об императиве Черного Искусства (Black Art), который театровед Ларри Нил описал как обязанность «обращаться к культурным и духовным нуждам черного народа». Таким образом, авангардный джаз с самого начала не был просто артистической причудой – его создатели прямо рассматривали его как диалог с черной политической и духовной культурой [1628].