Грандиозная история музыки XX века

Человеком, наиболее последовательно перенявшим и развившим идиомы Клиффорда Брауна, был его товарищ Ли Морган. Морган вырос в Филадельфии, где джаз звучал на каждом углу. Музыке его учила старшая сестра; она же в четырнадцать лет подарила ему первую трубу. В пятнадцать он собрал собственную группу, игравшую на танцах в местных клубах; среди ее участников был впоследствии чрезвычайно популярный хард-боповый пианист Бобби Тиммонс. По воспоминаниям друзей, он учился джазу крайне прилежно, хорошо знал его историю и обладал исключительно полной нотной джазовой библиотекой. Подростком он был подвижным и веселым – даже слишком веселым, как говорит контрабасист Реджи Уоркмэн [1425]. В 1956 году, в возрасте восемнадцати лет, он сделал свою первую запись в качестве лидера для престижных нью-йоркских джазовых лейблов Blue Note и Savoy [1426]. По воспоминания Силвера, в то время Морган играл «слишком много нот» [1427]. Со временем, однако, его техника перестала поражать яркой бравадой: по-видимому, под влиянием Блейки он стал играть не так быстро, использовать меньшее число нот и научился выстраивать содержательные мелодические фразы. Его считали одним из лучших стилистов джаза – он мог играть в манере Гиллеспи, Дэвиса и, разумеется, Фэтса Наварро и Клиффорда Брауна. В 1964 он записал пьесу The Sidewinder, ритм-энд-блюз с моторным как бы катящимся ритмом; она была настолько популярна, что компания Chrysler лицензировала ее для своей рекламы. Он попытался повторить успех со сходно звучащими, даже в названиях, номерами The Rumproller и Cornbread, однако у него ничего не вышло: вторая половина 60-х была тем самым временем, когда рок-н-ролл окончательно потеснил джаз даже в списках «интеллектуальной» музыки, предоставив людям с рафинированным вкусом концептуальные альбомы, пространные импровизации прог-рока и содержательные тексты, резонирующие с повседневным опытом бэби-бумеров [1428].
Морган считался воплощением того, что в субкультурном словаре называлось словом badness. Bad на сленге того времени означало нечто крутое, неподражаемое, однако с оттенком угрозы: если такие счастливые натуры, как Браун или Кэннонбол Эддерли, могли достигать определенной степени badness своею интенсивной игрой, все же им недоставало ключевого элемента – той самой скрытой угрозы, – чтобы быть по настоящему bad. В отличие от них, Ли Морган всегда, что называется, носил эту угрозу с собой, в его игре, внешне экстравертной, постоянно слышалось что-то потаенное и опасное, прорывающееся на свет через минорные вампы [1429], накопления диссонансов и остинатные повторы в ритм-секции [1430].
В январе 1972 года Моргана в перерыве между выступлениям в нью-йоркском клубе Slug’s застрелила жена, приревновав к любовнице. Существуют отчасти конфликтующие версии случившегося. Согласно одной из них, после убийства она зарыдала и стала повторять: «Моги (Mogie, прозвище Моргана), что я наделала». Поскольку Морган считался эталонным музыкантом хард-бопа, с его агрессивными, часто ироническими, «грязными» соло и вкрадчивым, полным угрозы звуком трубы, это событие многими рассматривается как символический конец эры данного стиля [1431].
Хард-боп, иногда именуемый «джазом восточного побережья», довольно трудно описать исчерпывающим образом – просто потому, что в джазе не существует такой вещи, как «чистый жанр», поскольку любой стиль в нем это результат «перекрестного опыления» нескольких предшествующих и даже сосуществующих музыкальных форм, и многие джазовые музыканты, особенно прожившие долго, успели поиграть в нескольких стилях, что делает всякого рода классификацию еще более затруднительной. В оксфордской энциклопедии джаза о хард-бопе сказано, что он, «вместо того чтобы стремиться к дальнейшей сложности», «создал музыку, чьей новизной была ее невероятно звучащая простота» [1432]. Часто в числе его характерных черт называются изложение темы в унисон всеми солистами ансамбля, акцент на сильные доли (позаимствованный у ритм-энд-блюза в силу императива делать музыку подходящей для танцев), большее, нежели в бибопе, разнообразие темпов, замена равномерной пульсации бибопа сложными «качающимися» перекрестными ритмами, частое наличие вопросно-ответных схем во взаимодействии солистов с ритм-секцией (воспринятых, в свою очередь, из музыки госпел), взятую также из госпел, равно как и из музыки латино предрасположенность к минорным наклонениям, а также характерное для его музыкантов отсутствие страха перед исполнением шлягеров, поп-песен и другого материала, который бибоперы (или, точнее, занимавшиеся идеологическим обеспечением хипстеры и музыкальные критики) считали коммерческими формами, зазорными для настоящего музыканта [1433]. На слух его опознать гораздо проще: если вы слышите исполняемый небольшими составами энергичный джаз с яркими мелодичными соло и понятными ногам ритмами – это, скорее всего, он и есть.
Производным от хард-бопа стилем являлся соул-джаз, сходный с ним в простоте и мелодичности, однако с куда более заметным влиянием музыки госпел и, в силу этого, предрасположенностью его музыкантов к средним и медленным темпам. В 60-е годы его легко было отличить по тому, что функцию ритм-секции в нем выполнял орган Хэммонд – еще одно заимствование из литургических музыкальных практик [1434]. В первой половине 60-х он пользовался исключительным успехом, и его даже полагали связующим звеном между джазом и поп-музыкой [1435]. Многие записи Силвера и Кэннонбола Эддерли 1950-х годов называют соул-джазом; помимо Силвера и Эддерли, вклад в его развитие внесли пианист Бобби Тиммонс, гитаристы Кенни Берелл и Уэс Монтгомери, а также саксофонисты Джин Эммонс и Стэнли Террентайн и органисты Джимми Смит и Ширли Скотт [1436]. С исполнения соул-джаза начинал такой чрезвычайно успешный впоследствии гитарист как Джордж Бенсон; учителем его был Грант Грин – еще одна драматическая фигура в джазе, которой уделяется неоправданно мало внимания [1437]. В 1961–1965 годах Грин записывался на лейбле Blue Note, к тому времени одном из ведущих главном джазовых лейблов, более, чем кто-либо другой из музыкантов Нью-Йорка. У него была крайне характерная, сбивающая с толку своей обманчивой простотой техника – он играл на одной-двух струнах совершенно линеарные партии, часто по многу раз повторяя одни и те же короткие служебные фразы, которые именно от такого повторения начинали приобретать какой-то даже особенный смысл; его импровизации часто звучат меланхолически и интроспективно. Когда популярность соул-джаза прошла, он растерял былую славу и вынужден был делать коммерческие записи, чтобы кормить семью [1438]. Он умер от сердечного приступа в своей машине в Нью-Йорке снежной зимой 1979 года.