Грандиозная история музыки XX века

В конечном итоге, как отмечали многие комментаторы, симпатизирующие новой музыке, в частности Лерой Джонс (Амири Барака), главной политической и эстетической заслугой бибопа является то, что он избавил джаз от «разбавленных форм мейнстримного самовыражения» и вернул его к первозданному виду, где блюз и импровизация занимают место нотированных партий и полированных аранжировок, являющихся продуктом рафинированной белой европейской культуры [1332]. Нетрудно увидеть проблематичность этого представления – в частности, утверждение, что ранний джаз базировался на импровизации, представляет собой скорее тенденциозную попытку выдать желаемое за действительное, нежели аккуратное изложение фактов, – однако в целом оно верно отображает главный политический смысл совершившейся революции: черные люди вернули свою музыку себе, сделав ее настолько сложной, чтобы ее невозможно было украсть во второй раз.
Подобные сантименты оказались притягательными для богемной молодежи, и вокруг бибоперов образовались группы поклонников, составившие в итоге субкультуру хипстеров. Норман Мейлер определял хипстеров как людей, которые живут чувствами и инстинктом [1333]; а лучшей иллюстрацией инстинктивного подхода к созданию музыкального материала является импровизация, которая была положена в основу бибопа. Гораздо позже Уинстон Марсалис назвал «настоящими хипстерами» людей, способных увидеть истину за ослепляющей силой рекламы и популярных вкусов и за иллюзией расы [1334]. Хипстерский протест против истеблишмента, если его и вовсе можно назвать протестом, обладал всеми приметами богемного движения – слепым копированием внешнего облика, а также речевых и наркотических привычек своих кумиров, паразитической формой существования на деньги меценатов и любовниц, – и в целом был политически и эстетически бесплодным мероприятием [1335]. Однако хипстеры породили битников и сделали бибоп модной музыкой среди рафинированного городского белого населения, а стало быть, оказались не совсем бесполезной публикой.
Мейнстримная пресса к бибопу долгое время относилась отрицательно: Newsweek называл ее «хот-джаз, перегретый выспренними текстами, которые напичканы непристойностями, ссылками на наркотики и двусмысленными выражениями». Когда бибоп был запрещен на лос-анджелесской станции KMPC, ее директор так прокомментировал это решение: «Бибоп превращает наших юных слушателей в дегенератов». В целом, газеты и журналы предпочитали сенсационность любого рода аккуратному описанию культуры бибопа, что немало раздражало музыкантов. Time писал: «Его одержимые исполнители носят береты, бородки и очки с зелеными стеклами в роговой оправе и беседуют об “интересном саунде”». Life сообщал, что «бибоп – это новая школа неблагозвучного, своеобразного джаза, который разросся в такой же крупный музыкальный культ, что и свинг. Его поклонники подражают эксцентричному внешнему виду его создателя, Гиллеспи: роговые очки, бородка и берет» [1336]. Большинство джазовых музыкантов прошлых поколений также отнеслось к новой музыке неприязненно или, по крайней мере, с недоумением. Эллингтон говорил: «Играть бибоп – все равно что играть в скрэббл без гласных» [1337]. Их трудно в этом упрекать, потому что исполнители поколения бибопа спустя пятнадцать – двадцать лет в целом примерно так же реагировали на фри-джаз: например, Тристано, сам упражнявшийся в свободной импровизации, с неодобрением отнесся к авангардному джазу 60-х, полагая его лишенным внутренней логики, а потому хаотичным и полным случайностей [1338].
Тем не менее был фактор, важность которого не могли отрицать даже противники новой музыки, – возвышение джаза до статуса чистого искусства, значимость которого была очевидна для всего музыкального мира, несла с собой одну существенную импликацию: наряду с абстрактным импрессионизмом, тоже возникшим в 40-е годы (отчасти под влиянием бибопа [1339]), новый джаз был практически первым сугубо американским вкладом в мировую культуру. С помощью бибопа и абстрактного импрессионизма американская культура избавлялась от комплекса колонии, искусство которой питается идеями метрополии [1340]. Последствия подобной перемены в статусе музыки, когда-то обладавшей одними лишь прикладными функциями, были, как мы увидим дальше, далеко не всегда благоприятными для эволюции джаза, однако после бибопа уже сделалось невозможным отрицать содержательность, автономность и ценностное своеобразие данной музыкальной формы.
 
Глава двенадцатая 
 После бибопа
Перемены в отношении к джазу со стороны музыкантов и публики вскоре повлекли за собой перемены идеологические и институциональные. Джаз выделился в отдельную категорию, и исполнители его старательно отмежевывались от любых коммерческих коннотаций. В 1954 году дирижер «прогрессивного» биг-бэнда Стэн Кентон писал в журнале Metronome: «В Америке сегодня у нас есть классическая музыка, популярная музыка и джаз, три различные формы музыкального самовыражения» [1341]. Леонард Фезер в 1960 году, с презрением отзываясь о «рок-н-ролле и прочей каше, ежедневно скармливаемой американской публике», далее утверждал, что лишь джаз «сохранил ту неуловимую сущность, которая отличает его от так называемой популярной музыки» [1342].
Институционально такое положение дел было поддержано прежде всего системой джазовых фестивалей – престижных событий, по масштабам несопоставимых со всеми прежними формами репрезентации джазовой музыки. Первый джазовый фестиваль, как это ни парадоксально, прошел во Франции, в Ницце, в 1948 году; по его примеру подобные мероприятия стали организовываться в течение последующих двадцати лет в Америке и Европе [1343]. Первым крупным событием такого рода стал Ньюпортский джазовый фестиваль 1954 года, который освещали центральные газеты и журналы, такие как New York Times, Time, Newsweek, Esquire, Holiday, Our World, и Saturday Review. По мнению автора Down Beat, фестиваль показал, что «джаз наконец-то достиг совершеннолетия», а Newsweek сообщал: