Грандиозная история музыки XX века

Вскоре Паркер сделался интернациональной звездой: о нем писала иностранная пресса. Британский саксофонист Джон Дэнкворт пригласил его в Париж. Там Паркер выступал с местными музыкантами и познакомился с Сартром, Симоной де Бовуар и Борисом Вианом. Если верить интервью, которое он дал в 1949 году, он собирался «пару лет поучиться в парижской музыкальной академии [1216], потом отдохнуть немного и начать писать» [1217]. Он был поклонником академической музыки, с восхищением отзывался о Бахе, Бетховене, Бартоке и Шостаковиче; у него была блестящая память, а потому он легко вставлял в свои соло цитаты из Дебюсси, Шопена и Стравинского [1218].
Период успеха, однако, был недолгим. В 1951 году по требованию отдела по борьбе с наркотиками у него была изъята идентификационная карта (Cabaret Identification Card), которая в Нью-Йорке со времен сухого закона требовалась для того, чтобы иметь возможность работать в ночных клубах [1219], а потому два года он гастролировал по Америке, часто за весьма незначительную плату, чтобы сводить концы с концами: как правило, он ездил без группы, играя с местными коллективами, потому что таким образом денег ему доставалось больше. Владельцы клубов по всей стране относились к нему со все возрастающим раздражением, потому что он уже был совсем плох и иногда едва мог стоять на сцене. В 1953 году его карту восстановили, и он вернулся в Нью-Йорк уже совсем нездоровым человеком, как физически, так и психически [1220]. Он умер в марте 1955 года в нью-йоркском отеле, в апартаментах своей подруги, баронессы Панонники де Кенигсвортер, дочери Чарльза Ротшильда из английской ветви Ротшильдов и знаменитой джазовой патронессы (ее называли «джазовой баронессой»). При вскрытии коронер по состоянию организма заключил, что перед ним тело 53-летнего мужчины. Паркеру на момент смерти было тридцать четыре [1221].
Сразу же, разумеется, поползли слухи, что он умер не своей смертью, а от побоев или даже был убит [1222]. Подобные разговоры почти всегда гарантия посмертной славы или хотя бы известности. При жизни о Паркере на самом деле писали сравнительно немного, да и сразу после смерти тоже, однако со временем установилась устойчивая тенденция к увеличению объема материалов о нем, так, что уже спустя десять лет после смерти его жизнеописание превратилось в готовую легенду, героем которой был человек, ради музыки разрушивший себя и в этом смысле послуживший моделью для следующего поколения джазменов [1223]. Эта легенда, помимо прочего, подпитывается тем фактом, что Паркер прожил достаточно для того, чтобы оставить после себя множество записей, в отличие от, например, Чарли Крисчена, но недостаточно долго для того, чтобы перерасти бибоп, как это случилось с Гиллеспи или же Монком; проще говоря, он дал поклонникам множество материала для спекуляций, но не оставил никаких собственных комментариев об этом материале [1224]. Такое положение дел привело к тому, что вся его биография и все его творчество оказались предельно мифологизированы, и даже сейчас сложно от этих мифов избавиться. Хипстеры и битники сделали Паркера своей иконой, введя его и его музыку, таким образом, в политический контекст богемного сопротивления истеблишменту, породившего в итоге движение хиппи. Трудно сказать, как он бы сам отнесся к подобного сорта апроприации белыми людьми его наследия, проблематичность которой в первую очередь в том, что в ее рамках происходит процесс «позитивной стереотипизации» черных музыкантов [1225]. Подобная стереотипизация делается с самыми благими намерениями, разумеется, однако результат ее обычен для такого рода практик – черные исполнители в очередной раз объявляются людьми, обладающими прирожденной способностью к свингу и импровизации, в отличие от белых, и, таким образом, вытесняются на позиции Другого по отношению как к белым музыкантам, так и слушателям. Паркер в этом контексте крайне удобная фигура с учетом его врожденного таланта и почти полного отсутствия систематического образования.
У инструмента Паркера был резкий, отчасти хриплый тон, заметно контрастирующий с мягким звучанием, характерным для игры большинства саксофонистов эры свинга; в этом смысле удивительно, что он считал своим учителем Лестера Янга, а не Коулмена Хокинса. Он часто начинал фразы со слабой доли и в быстрых пьесах играл долгие симметричные свингующие пассажи восьмыми нотами, акцентируя верхние тона. По отдельности эти приемы уже использовались и ранее: Армстронг выделял верхние тона во фразах, Беше использовал фразировку, в которой высказывание начиналось со слабой доли, а Коулмен Хокинс играл пространные свингующие пассажи из восьмых нот; но лишь Паркер свел все эти разнородные элементы воедино [1226]. из-за его пристрастия к симметричным или же нисходящим хроматическим пассажам многим его импровизации кажутся такими же монотонными, как и разыгрывание гамм. К Паркеру нужно привыкнуть, чтобы слышать за этим хорошо структурированную и подчиненную четкой логике фразировку – он эталонный музыкант бибопа еще и потому, что его музыку нельзя понять, слушая ее вполуха и уж тем более пытаясь под нее заниматься какими-либо социальными активностями: она открывается только тому, кто сосредоточился на ней [1227]. Своею виртуозной игрой Паркер поднял планку требований, предъявляемых к джазовому музыканту, на невиданную прежде высоту; как и всегда в экстремальных случаях, в этом есть плюсы и минусы, но так или иначе очевидно, что после него джаз уже не мог оставаться той танцевальной популярной музыкой, которой он был в сознании рядовых слушателей во времена свинга. Как несколько патетически писала по поводу другого модерниста-виртуоза, Набокова, Зинаида Шаховская, «что-то новое, блистательное и страшное вошло с ним в русскую литературу и в ней останется» [1228]. Нечто подобное определенно можно сказать о Паркере и о джазе.