Грандиозная история музыки XX века
История бибопа начинается в гарлемских клубах – в первую очередь в Minton’s Playhouse и Monroe’s Uptown House, – куда музыканты, работавшие, как правило, в больших оркестрах и свинговых группах, приходили вечером, чтобы пообщаться друг с другом и поиграть музыку так, как им нравится, а не так, как предписывал строгий режим биг-бэндов и или же желающая потанцевать публика. Материал, который они исполняли, был по преимуществу инструментальным – во-первых, оттого, что в джазе вокалисты, за редкими исключениями вроде Билли Холидей, в то время, как правило, не входили в круг близких друзей, а во-вторых, по чисто практической причине: в начале 40-х правительство в рамках военного времени обложило двадцатипроцентным налогом все виды развлечений, кроме инструментальной музыки; таким образом, группа без вокалиста за выступление могла получить существенно большие деньги [1165]. Minton’s Playhouse был назван так по имени владельца, Генри Минтона; в 1940 году им управлял бэндлидер и мультиинструменталист Тедди Хилл, тогда же предложивший барабанщику Кенни Кларку организовать клубную группу. Кларк был известен к тому моменту своей достаточно своеобразной манерой игры – вместо того, чтобы равномерно отбивать ритм басовым барабаном и хай-хэтом, он начал отмечать доли такта большой тарелкой, мотивируя это тем, что оркестр, в котором он играет, исполняет много быстрых вещей, и у него сводит ногу (на басовом барабане и хэте играют педалями); таким образом, басовый барабан перестал стучать на все или же на сильные доли такта и начал использоваться для расстановки акцентов наряду с хэтом и том-томами; это позволяло Кларку создавать куда более изощренные ритмические фигуры, нежели того требовал свинг. Многих это поражало, но бэндлидеру быстро надоело, и он Кларка из оркестра выгнал: этим бэндлидером был Тедди Хилл [1166].
Примерно в то же время, в конце 30-х гитарист Чарли Крисчен, игравший с Бенни Гудменом, экспериментировал с гармонией и новыми способами голосоведения, активно применяя хроматизмы и альтерированные аккорды. Он играл на электрической гитаре – довольно редком инструменте по тем временам, к которому многие относились с подозрением; именно настойчивости Крисчена в ее использовании мы обязаны тем, что она стала неотъемлемой частью джаза, а после и рок-н-ролла. Его игра многим казалась слишком неблагозвучной и изобилующей диссонансами, особенно в верхнем регистре; спустя несколько лет в этом будут обвинять весь бибоп, воспринявший и развивший ряд его находок. Крисчен, таким образом, считался родоначальником бибопа, и ему прочили великое будущее, однако в 1942 году в возрасте 22 лет он умер от туберкулеза [1167]. Влияние его на последующие музыкальные стили было столь велико, что в 1990 году его ввели в Зал славы рок-н-ролла.
Наконец, были трубач Диззи Гиллеспи и саксофонист Чарли Паркер, также активно экспериментировавшие с гармонизацией материала и голосоведением. Известный миф приписывает изобретение бибопа Паркеру, которого в декабре 1939 года посетила идея использовать для построения мелодической линии отдаленные аккордовые интервалы – для начала нону [1168]. Таким образом его импровизация оказывалась практически не привязанной к базовой гармонии исполняемых пьес, и весь материал можно было регармонизировать массой новых способов (в академическом контексте этот факт, как и ряд других новшеств бибопа, был известен как минимум со времен Дебюсси; но Паркер был самоучкой, работавшим в совершенно иной среде). Паркер еще при жизни обладал статусом легенды, так что большое число новаций бибопа задним числом приписано ему так же, как Пифагору приписывались все открытия, сделанные пифагорейцами: на деле, судя по всему, к сходным выводам одновременно и независимо от него пришел и Гиллеспи [1169].
Таким образом, когда Хилл предложил Кларку создать клубный ансамбль, у последнего уже были единомышленники; их – пианиста Телониуса Монка, контрабасиста Ника Фентона и трубача Джо Гая, – он и пригласил. Гиллеспи часто играл с коллективом, а следом стали подтягиваться и иные музыканты, в том числе и Крисчен. Чуть позже, прослышав, что в другом заведении играет молодой саксофонист с очень необычными музыкальными идеями, Кларк с Монком переманили к себе Паркера [1170]. Помимо них, среди частых посетителей клуба, игравших с группой, были трубачи Рой Элдридж и Оран «Хот Липс» Пейдж, саксофонист Дон Байес и пианистка Мэри Лу Уильямс, оставившая живописные воспоминания о тех временах [1171].
Существуют ранние, любительские, весьма посредственного качества записи бибопа, сделанные в 1941 году, до того как профсоюз AFM (Американская федерация музыкантов) запретил создание новых пластинок (см. прим. на с. 324). Однако основной этап возникновения данного стиля остался из-за запрета незадокументированным, и первые полноценные записи этой музыки, начавшие появляться в 1943-44 годах, уже демонстрируют ее полностью оформленной [1172], и на них уже легко разобрать характерные черты данного направления. По многим параметрам, разумеется, бибоп был своего рода продолжением музыки, звучавшей на джем-сессиях эры свинга, – его композиции в большинстве случаев сохраняли метр четыре четвертых и часто имели двенадцатитактную блюзовую схему или тридцатидвухтактную песенную [1173]. Но это все были структурные элементы, общие практически для всех джазовых форм: бибоп наполнил их новым содержанием. Аранжировки его были существенно проще, нежели аранжировки больших оркестров, но в целом он был музыкой, заметно усложненной по сравнению со свингом, и во многом усложненной намеренно, с тем, чтобы отпугнуть музыкантов, в первую очередь белых, с которыми боперы не желали иметь дела [1174]. Небольшие комбо, как было показано выше, существовали и раньше – собственно, число участников ансамблей, игравших ранний джаз, редко превосходило семь-восемь человек; но бибоп сделал небольшие группы практически необходимым условием. Структурно бибоп был джазом, редуцированным к своему основанию, под которым понималась импровизация. Все, что не служило цели представить импровизацию как можно более ярко, выпукло и эффектно, удалялось, в силу чего увеличение числа участников групп делалось просто непрактичным. Танцевать под эту музыку определенно было уже нельзя: во-первых, она отличалась безжалостно быстрым темпом, во-вторых, базовая пульсация, задаваемая ритм-секцией (которая теперь состояла из баса и ударных да иногда присоединявшегося к ним фортепиано при наличии других солирующих инструментов) была совершенно равномерной, а пресловутый свинг формировался в рамках сложного полиритмического взаимодействия всех участников. Пианист Ленни Тристано говорил: