Грандиозная история музыки XX века

Хокинс родился в небольшом городке в штате Миссури, учился в школе в Чикаго, а в Нью-Йорк переехал в 1922 году, чтобы работать в оркестре Хендерсона. По меркам того времени он был образованным музыкантом: с пяти лет он учился игре на фортепиано и виолончели, а позже увлекся тенор-саксофоном. В оркестре Хендерсона он провел десять лет, а когда оставил его, то считался уже непревзойденным мастером своего инструмента; некоторые комментаторы утверждают, что он буквально изобрел тенор-саксофон как джазовый инструмент [1140]. В 30-е годы он некоторое время руководил своим оркестром, но скоро вернулся к малым составам, в которых чувствовал себя увереннее. Он был одним из немногих, кто отнесся к появлению в 40-е бибопа с интересом и сочувствием и даже сделал несколько записей в этом стиле с участие молодых музыкантов, среди которых был и Диззи Гиллеспи. Однако бибоп был не только музыкальным, но и идеологическим, и социальным феноменом, и Хокинс, музыкант предшествующего поколения, так до конца не смог уяснить себе все его особенности, а потому вскоре оставил попытки идти в ногу с молодежью, что неудивительно, поскольку он был чрезвычайно характерным для эры свинга музыкантом, усвоившим и развившим все эндемичные приемы данного стиля, и ему трудно было переучиваться [1141].
Поскольку в свинге присутствует характерная, не свойственная новоорлеанскому джазу ритмическая раскачка (то есть, собственно свинг, благодаря чему стиль и получил свое название), солист должен соотносить игру с тем фактом, что каждый такт делится фактически надвое, и соответствующим образом планировать свою фразировку, которая становилась короче, суше и отрывистей; именно Хокинс и разработал ее принципы, по необходимости чередуя сильные и слабые акценты тонов, смещая их относительно долей такта и сделав соло фрагментарнее по сравнению с довольно напевной и протяжной манерой музыкантов ранней школы [1142]. Тон его инструмента был мощным и даже торжественным, с ярким и сильным вибрато [1143]. Его импровизации были основаны на исследовании внутренних гармонических отношений материала; он, как говорит Коллиер, «использовал звуки не столько для создания мелодии, сколько для выражения конкретного аккорда»  [1144] и его соло – это почти всегда реализация тех или иных вертикальных связей музыкальной ткани [1145]. Со временем этот факт сделал его менее популярным, нежели его соперника, Лестера Янга, обладавшего невесомым лирическим тоном и непревзойденным мелодическим мышлением; однако сходный с моделью Хокинса принцип голосоведения был взят за основу в бибопе.
Янг был на пять лет моложе Хокинса и, в отличие от него, практически не имел систематического музыкального образования (хотя подростком уже играл на барабанах в водевильном оркестре, которым управлял его отец), однако этот недостаток искупался чрезвычайной его музыкальной одаренностью. Ноты он выучился читать самостоятельно, но умением этим пользовался нечасто, предпочитая разучивать музыку со слуха [1146]. В частности, он рассказывал такую историю: когда в Канзасе, где он осел в начале 30-х, гастролировал оркестр Хендерсона, он пришел на концерт специально, чтобы увидеть Хокинса, но того не было. Хендерсон поинтересовался, нет ли в этом Канзасе хотя бы одного человека, умеющего играть на тенор-саксофоне? кто-то сказал Янгу – иди и дуй в этот чертов саксофон. «Я поднялся, – говорил он, – схватил саксофон Хокинса и стал играть на этой хреновине, читать ноты и все такое». Несмотря на анекдотичный вид этой истории, многие свидетели ее подтверждают; сама по себе она примечательна тем, что демонстрирует уникальный музыкальный слух и талант импровизатора Янга, который был вынужден играть на незнакомом инструменте в чужом оркестре без репетиций и блестяще справился с этой задачей [1147]. С самого начала своей карьеры джазового музыканта он постоянно принимал участие в джем-сессиях и состязаниях, поражая всех чистотой и легкостью тона своего инструмента и практически всегда выходя из них победителем, – таким образом, помимо постоянной тренировки и накопления социального капитала, он как бы заочно состязался с Хокинсом, который был единственным его соперником на джазовой сцене того времени, и притом соперником крайне успешным. Его называли саксофонным фриком – это была положительная характеристика, связанная с тем фактом, что он, казалось, был способен извлечь звук из любой части своего инструмента: он достигал этого с помощью уникальной аппликатуры, переменой амбушюра, то есть положения губ и языка при игре, и другими трюками; в этом его подход существенно разнился с подходом Хокинса, который всегда использовал «правильную» аппликатуру [1148]. Существует полулегендарная история о том, что однажды в начале 30-х годов он состязался и с самими Хокинсом, и тот признал свое поражение [1149]. Свои лучшие записи он сделал в середине 30-х – начале 40-х годов: они наглядно демонстрируют характерный линеарный стиль его игры, чрезвычайно мелодичной и весьма скупой на выразительные средства: в отличие от Хокинса, он мало интересовался гармоническими сложностями, и многие его вещи имеют весьма простую гармоническую основу, которую он не стремится расширять и обогащать [1150]. Существенную часть своей славы Янг заработал, играя в биг-бэнде Каунта Бейси, однако, как и Хокинс, удобнее он себя чувствовал в малых составах, в которых импровизировали все, и каждый музыкант имел время для своего соло – это уже была модель не свинга, но той музыки, что шла ему на смену [1151]. Так же, как и Хокинс, он с интересом отнесся к нарождающемуся бибопу: его безупречный слух позволял ему легко подстраиваться под новый стиль, который он слышал, играя в тех же клубах, что и молодое поколение музыкантов [1152]. Его слава со временем затмила славу его соперника, однако влияние его на других исполнителей стало ощущаться заметно позже, – его легкую мелодичную манеру игры подхватили многие саксофонисты кул-джаза и латино-джаза, такие как Стэн Гетц и Джерри Маллигэн. Сам Янг в конце 40-х годов почувствовал себя неуверенно, и качество его записей снизилось, так как на сцену вышло новое поколение, которое, если и желало играть в его стилистике, то умело это делать еще виртуознее, чем он [1153].