Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019
Четыре больших зала в корпусе Бенуа вроде бы именно об этой школе. Довольно четкое членение по темам – обнаженная натура, натюрморты, жанровые сцены, портреты, религиозные композиции. Иногда построение идеальное – как раскрывающиеся веером стенды с этюдами с обнаженной натурой в первом зале, если идти по выставке от конца к началу. Такими приемами иллюзия академической мастерской только усиливается. В других случаях развеска кажется очень тесной, а при том количестве посетителей, какое обещает нам заглавное имя и летний сезон, теснота только усиливается. Но не теснота физическая остается главным воспоминанием от выставки. Скорее тут речь может идти о недостатке воздуха как метафоре. Истории большинства учеников мастера коротки до однообразия: жизни, прерванные в 1937-1938‐м или в 1941–1943‐м, – для ленинградцев норма. Для этой конкретной школы они трагическое забвение.
Сорок шесть «апостолов» разной, надо признать, степени одаренности играют с цветом и сферической перспективой как в детскую игру. Кто-то виртуозен и уже в студенческих этюдах превращает учительскую схему в рабочий инструментарий. Кто-то в силу невеликости таланта или, что гораздо чаще, слишком короткой биографии остается вечным студентом. Одна «Головомойка» перековавшегося в живописцы из архитекторов Самохвалова способна съесть весь зал, в котором она выставлена. Работы Татьяны Купервассер, Леонида Чупятова, Алексея Зернова – не столько петров-водкинские, сколько от него свою генеалогию ведущие. Есть вещи его студентов, чьи имена были забыты так крепко, что и найти материальные доказательства их художественного существования – уже подвиг. Так, например, работу Магды Нахман нашли всего одну.
У этой выставки масса открытий – имена и работы. Если к ней прибавить то, что удалось сделать полгода назад московской галерее Ильдара Галеева на выставке, посвященной школе Петрова-Водкина, то тему можно считать широко открытой. Тут есть о чем поговорить и что изучать дальше. В конце концов не согласиться с Петровым-Водкиным в том, что он «не плодил дилетантов», невозможно.
6 июля 2013
Удвоение утопии
Выставка «Утопия и реальность. Эль Лисицкий и Илья и Эмилия Кабаковы», Государственный Эрмитаж
Это очень сильная выставка, сильной она была и в нидерландском музее Ван Аббе, где ее показывали впервые, сильной будет и в Москве, куда поедет после Петербурга. Но каждый раз она особая. Сильно в ней все: и то, что, расположившись на «французском», «импрессионистическом» третьем этаже Зимнего дворца, она существует в вакууме пространства с воздухом разреженным и почти для жизни не приспособленным. И то, что воздух этот есть продукт выставленных здесь произведений, ведь и страстная утопия Лисицкого, и мизантропическая антиутопия Кабакова сочинены вовсе не для комфортного существования в них праздного гуляки. И то, что вся она построена на очень четких противопоставлениях, держащих всю экспозицию в железных тисках, – формы и слова, конструирования и деконструкции, полета и погружения, будущего и прошлого, внешнего и внутреннего.
С одной стороны, трудно представить себе настолько разных художников, как Эль Лисицкий и Илья Кабаков. С другой – раз придумав это сопоставление, невозможно отказаться от соблазна попробовать показать их вместе. Сам Илья Кабаков в беседе с Ольгой Свибловой признается, что это предложение голландцев его «безумно напугало и удивило»: «Во-первых, это встреча с абсолютной классикой и с невероятно авторитетным в мировом отношении автором. Во-вторых, это противоположная мне по эстетическим и каким-то психологическим моментам личность. Все говорило о том, что эта встреча совершенно невозможна, что это встреча чужих по духу людей». Однако для западных кураторов это не столько попытка примирить в одном пространстве двух гениев, сколько обобщение иного характера, это способ показать социализм начала и конца, от мечты к реальности, от розовой юности к старческому гниению. Немного прямолинейно, но от этой прямолинейности выиграл зритель.
Собрание Эль Лисицкого в Эйндховене действительно роскошное. Тут и проуны во всех видах, от живописи до реконструированного зала проунов 1923 года, тут и макеты декораций мейерхольдовских спектаклей (1928–1930), и архитектурные проекты, и мебель, и авторская фотография, плакаты, обложки журналов и книг, карикатуры. Все это подано с идеальной музейной тщательностью, но, как это ни странно, не иллюстрирует некий монографический рассказ о художнике, а создает новый, чрезвычайно упругий текст. То же и с Кабаковыми – показаны очень важные для них вещи (и метафизический рисунок 1970‐х, и сочинения выдуманного Кабаковыми художника Шарля Розенталя (1999), и мусорные коллекции, и работы из серий про коммунальные квартиры, и часть знаменитейшей инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» из собрания Центра Помпиду (1985), и модели Дворца проектов (1998) и Дома сна (2007)). Но ретроспективой эту выставку не назовешь.
Столкновение утопии и антиутопии расписано по главам: у Лисицкого – «Космос», у Кабаковых – «Голоса в пустоте»; у Лисицкого – «Чистота форм», у Кабаковых – «Мусор»; у Лисицкого – «Победа над бытом», у Кабаковых – «Быт победил»; у Лисицкого – «Памятник Лидеру», у Кабаковых – «Памятник Тирану»; «Трансформируя жизнь» против «Бегства от жизни»; «Вера в реализацию будущего» против «Нереализованной утопии»; и наконец, «Художник как реформатор» против «Художника как рефлектирующего персонажа». И тут, вопреки тотальному вроде бы несовпадению всего и вся у этих художников, выявляются общие места. В обоих случаях это очень неудобное, неуютное искусство. Что бы оно ни делало, возносилось ли над человеком или погружалось в его глубины, но оно программно вне человеческого масштаба. В обоих случаях художники устанавливают над зрителем тотальный контроль, вовлекая его в свои умозрительные или пространственные построения. И конечно, в обоих случаях, особенно когда речь идет об инсталляциях, это практика, по определению Бориса Гройса, «безоговорочного и неограниченного насилия». Теоретик говорит здесь о том, что Советский Союз сам по себе являлся своего рода художественной инсталляцией, границами которой служили границы советской территории. Зритель же сталкивается с жесткостью этих «границ» собственным лбом: полет Лисицкого в Будущее априори не учитывает настоящего: убогого, голодного, разрушенного. Холодное препарирование Кабаковыми Настоящего подразумевает позицию зрителя, максимально приближенную не к художнику, но к его героям, мелким, мелочным и одиноким. Выйти за пределы очерченного обоими авторами круга, нарушить те самые границы, очень трудно.
Эрмитаж не так часто принимает у себя полностью сконструированные за рубежом выставки. В данном случае музей на это пошел. Согласился он и на пожелание Кабаковых сделать выставку в Зимнем дворце, а не в Главном штабе, где уже прочно воцарилось современное искусство и где куда легче было бы развернуть эту экспозицию. В какой-то мере этот статусный каприз прославленной четы сыграл на весь проект: разрыв между райскими кущами Гогена в соседних с выставкой залах и жесткой геометрией утопии Лисицкого столь велик, что ты ныряешь в нее с головой и сразу. Это ли не идеальная кабаковская тотальная инсталляция?
2 сентября 2005