Свободный танец в России. История и философия

Но биомеханика не умерла — лишь ушла на время в подполье. Уже в 1939 году в Институте физкультуры имени П. Ф. Лесгафта была основана кафедра биомеханики как прикладной науки, помогающей спортсменам совершенствоваться. Начиная с Лесгафта, научная биомеханика решала задачи прикладные, которые ставили перед ней гимнастика, спорт, танец, сценическое движение. Практики находили в ней много для себя полезного. Всем были известны работы Бернштейна по биомеханике; Любовь Менделеева-Блок, из актрисы сделавшаяся историком балета, ссылалась на них как на основополагающие в этой области [740]. А преподаватель сценического движения Иван Эдмундович Кох, автор учебников, не без гордости утверждал, что приходится Бернштейну учеником [741].
Отдельный труд ученый посвятил вопросу о том, какое движение считать ловким. Ловкость он определял как «способность двигательно выйти из любого положения… справиться с любою возникшей двигательной задачей: 1) правильно (т. е. адекватно, точно), 2) быстро (т. е. скоро и споро), 3) рационально (т. е. целесообразно и экономично), 4) находчиво (т. е. изворотливо и инициативно)» [742]. Это было очень близко к тому, что писал Лесгафт, и к тому, что требовал от актеров Мейерхольд. Но между биомеханикой научной и театральной существовали и серьезные различия. Водораздел проходил по линии «красоты». На вопрос, следует ли включать критерий красоты в понятие ловкости, Бернштейн отвечал отрицательно: «Красота проявляется всегда как вторичный признак… Нашему взору представляется гармоничным, пластически прекрасным все то, в чем сочетается вместе целесообразность и экономичность» [743]. В этом Гастев и Бернштейн были заодно с рационализаторами труда, главная цель которых — функциональность.
В театре, однако, действуют другие законы. Попытка Соколова создать трудовую гимнастику, которая сочетала бы эффективность с выразительностью, не удалась. Как и всякому театральному человеку, Мейерхольду было ясно, что функциональность и выразительность — разные вещи, и эффективные движения далеко не всегда наиболее экспрессивны. Оказалось, что тейлоризм в театре нельзя понимать буквально. Теория трудовых жестов — вполголоса признавали ученики Мейерхольда, — для сцены не годится; в театре должен быть другой, «театральный тейлоризм» [744]. И театр, и танец быстро мигрировали в сторону индустриального, коллективного, массового. На сцене, на празднике, в клубе доминировал теперь «орнамент массы» [745].
     
Глава 4. Массовый советский танец
 
После смерти Дункан критики единодушно признали ее «исторической заслугой» возращение в «плясовую стихию танца» [746]. Пляска стала «эстетической программой» Дункан, и эту программу ей удалось блестяще осуществить. Она добилась «слияния… жеста, музыки и драмы» [747] и значительно продвинулась на пути к Gesamtkunstwerk. Но Серебряный век давно закончился, а вместе с ним уходил в прошлое и культ пляски. Искусство теряло волшебный флёр и превращалось в «общественную технику чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа» [748]. Мировая мистерия, о которой мечтали Александр Скрябин и Вячеслав Иванов, трансформировалась в организованные празднования Красного календаря. Оказалось, что от соборности до коллективизма — один шаг. Воспевавший когда-то «плясовую стихию», Иван Соллертинский говорил теперь о симфонии как «музыкальной коллективизации чувств» [749], а исследователь танца Алексей Сидоров призывал выйти «из рамок интимной эстетики… на дорогу общенародного зрелища» [750]. Время дионисийства прошло: Фаддей Зелинский еще читал студентам «Вакханок» Еврипида, но «в полупустом пыльном университете вакханки звали Диониса глухо, и в животе у них было пусто, и они боялись обыска» [751].
В годы Культурной революции на пляску в любом ее виде стали смотреть косо. Секцию пляски сначала переименовали в секцию художественного движения, а потом вообще раскритиковали за «отсутствие идеологической установки» [752]. При реорганизации ВСФК она была расформирована; ее преемником стала секция художественного движения в Московском областном совете физкультуры (МОСФК), в которую перешли Александрова, Бурцева, Яворский и другие сотрудники. В Обществе воинствующих материалистов-диалектиков (1929–1934) всерьез осуждались некие «мистические секты» из представителей ленинградской интеллигенции, «высоко оплачиваемой в прежние годы». «Эти люди, — сообщал докладчик, — тайно проводят монашеские обеты и добиваются экстаза путем пляски в голом виде» [753]. «Экстаз» кончился, плясовая стихия была поставлена под контроль и усмирена.