Лев Бакст, портрет художника в образе еврея
Для Бланша главным отличительным признаком этого очередного, но столь «иного» возрождения античности, помимо его современной углубленности в древность [745], был его откровенный эротизм: «Пойдите посмотрите, как перед падением занавеса Фавн ложится на потерянный нимфой шарф и утопает в этом теплом, еще пахнущем ею муслине. Это картина немыслимой языческой чувственности: вам кажется, что вы на несколько мгновений переселились в мифологию». Малларме, которого Бланш хорошо знал (ведь тот был его учителем английского в лицее Кондорсе), наверное, очень понравился бы этот балет, но он, скорее всего, мало что понял бы в нем, ибо то был в отношении визуальной культуры человек эпохи импрессионизма. Что же касается декораций Бакста, то они были «великолепными по цвету, стилизованными, сложными, но без моделировки, совершенно плоскими» и потому абсолютно современными. Отталкиваясь от этого, Бланш мечтал о монохромном заднике, чтобы было совсем «как на помпейских фресках». О современности Бакста в его интерпретации античности с юмором писал и Анри Готье-Виллар по прозвищу Вилли, муж писательницы Колетт, в специальном выпуске Иллюстрированной комедии, посвященном «Фавну» [746]: «Господин Бакст, не заботясь о сицилийском пейзаже, специально указанном поэтом [747], показал нам воображаемую рощу с неправильной перспективой, лесничий коей явно учился на произведениях Сезанна и которая соединяет нежную весеннюю зелень и яркие цвета лета с пестротой, свойственной Осеннему салону». На этом демисезонном пейзажном фоне с «сезанновской» перспективой костюмы нимф поражали своим минимализмом. Интересно, что Готье-Виллар если и критиковал «Фавна», то с прямо противоположной директору Фигаро стороны: не за его «животную» чувственность, а за слишком книжную ученость, которая чувствовалась в каждой линии, в каждом движении; античные прототипы были воспроизведены в спектакле с музейной точностью; балет страдал от неумеренной, обширной эрудиции его авторов – ученых эллинистов [748]. Главные параметры ренессансной культуры были, таким образом, в этих критических текстах проговорены: возвращение к язычеству и мифологии, эрудиция, современная интерпретация древности.
Понимание себя как художника новой, очередной эпохи Возрождения, сочетающего творческую раскованность с интеллектуальной погруженностью в древность, со всей очевидностью было присуще самому художнику. «Вспомни, – писал он Грабарю в 1907 году, – фризы и метопы в Олимпии и Дельфах, Лизиппа, египетскую архитектуру, Мазаччо, М. Анджело, Кастанья, Луку Синьорелли…» [749]. Таков был список художников, которых Бакст считал своими предшественниками: запомним их, они нам пригодятся [750]. Переодетым по моде итальянского Возрождения изобразил Бакст и самого себя – не только, как мы уже видели, в своем первом парижско-«рафаэлевском», но и в последнем автопортрете, фигурирующем на одном из панно, исполненных для лондонского дома Ротшильдов. Заказ этот он получил еще в 1912 году, то есть именно тогда, когда работал над «Фавном», а закончил работу десятилетие спустя [751]. Анализом этого цикла мы и завершим нашу книгу. Но прежде чем обратиться к нему, сделаем еще одно отступление. Касаться оно будет одного «греческого» и нескольких «ренессансных» спектаклей, поставленных и оформленных Бакстом – именно тех, в которых, как нам кажется, он сознательно действовал по «ренессансной» модели. Спектакли эти не стали еще предметом убедительной интерпретации, отчасти потому, что не подверглись до сих пор анализу интеллектуальные основы творчества Бакста. А ведь, как мы уже неоднократно убеждались, объяснить замыслы художника, не поняв, что именно его вдохновляло, из какого именно интеллектуального «сора» они росли, попросту невозможно.
«Дафнис и Хлоя»Одним из таких спектаклей, которому решительно не повезло, был балет «Дафнис и Хлоя». Этот балет на специально написанную для него Равелем музыку был задуман, как мы помним, еще в 1909 году в Венеции и показан всего несколько раз в конце сезона, в июне 1912-го [752] в театре Шатле, сразу после «Фавна» [753]. Для нас произведение это важно и интересно в особенности тем, что Бакст выступил здесь еще и как либреттист, то есть – подобно гуманистам эпохи Возрождения – непосредственно работал с текстом, создавая декорации и костюмы не как в «Фавне», где он творил визуальную параллель стихотворению Малларме (как некогда, в Петербурге, рисовал к стихам виньетки), а именно интерпретируя античный текст – роман Лонга, этого загадочного автора II века н. э.
Лонг и его роман, как известно, никем в древности не упоминаемые, получили широкую популярность в ренессансной Европе, особенно во Франции [754]. Так что выбор этого произведения для балета, поставленного в Париже, был чрезвычайно удачным. В России же роман был замечательно переведен Мережковским и опубликован в 1895 году с большой вступительной статьей последнего под названием «О символизме „Дафниса и Хлои“» [755]. Мы не знаем, в каком именно переводе – русском или французском – Бакст читал роман, но нам представляется, что перевод и статья Мережковского, которого он хорошо знал лично и с которым работал над Еврипидом и Софоклом в 1901–1904 годах, не могли не повлиять на выбор и, что еще важнее, на интерпретацию этого текста. К этому важному текстовому источнику нам необходимо добавить источник визуальный, также до сих пор не использованный. Ведь от «Дафниса и Хлои» сохранились не только эскизы декораций первого и второго актов и несколько костюмов, которые обычно воспроизводятся в публикациях и показываются на выставках и на анализе которых и основывается понимание этого замысла, но и многочисленные фотографии других персонажей в костюмах и целых сцен, снятых в декорациях. Эти фотографии были, в частности, опубликованы в программах Русских сезонов и в журнале Иллюстрированная комедия, издававшихся уже известным нам другом Бакста – Морисом де Брюнофф. В 1921 году последний выпустил роскошное подарочное издание, в котором собрал все эти материалы, добавив к ним целый ряд новых текстов, написанных Светловым и Бакстом [756]. Это издание является для нас источником самой первостепенной важности, особенно когда речь идет о таких плохо документированных постановках, как «Дафнис и Хлоя».