Лев Бакст, портрет художника в образе еврея
Тем временем пост директора театров занял полковник Владимир Аркадьевич Теляковский (1860–1924) [404]. Отзыв о нем у Левинсона весьма нелестен: «Он с таким же успехом стал директором, с каким ранее был кавалеристом ‹…› без идей, без блеска; по собственному своему почину он не сделал ничего стоящего. Но он давал возможность работать другим, а это уже было немало в ту эпоху брожения и обновления. С самого своего назначения он дал возможность реализовать серьезный эксперимент» [405]. А вот как уточняет этот портрет Хаскелл: «Теляковский был во всем противоположностью Волконскому. Он был прежде офицером гвардии, не обладал художественной культурой, был узколобым и упрямым, но способным постоять за себя в политических интригах, качество, важнейшее на данном посту. Он был полностью под каблуком у своей жены [406], которая сама занималась живописью, рисовала костюмы и претендовала на понимание современного искусства. Благодаря ей, он оказался способным углубить реформу (начатую Волконским. – О.М.), привлекая к работе лучших художников, но не имея способности руководить ими или же заявить о каком-либо собственном направлении» [407].
Молодой постановщик Юрий Эрастович Озаровский (1869–1924) [408] – которого Теляковский пригласил в Мариинский – оказался одним из проводников этой реформы. Речь шла об уже упомянутой нами постановке пьесы Еврипида Ипполит, и не просто о какой-то постановке, а о такой, которая должна была «наиболее приблизиться к древнему греческому театру». Добавим, что именно в момент постановки «Ипполита» Озаровский весьма серьезно увлекался античной археологией и слушал курс в Императорском Археологическом институте. Пьеса Еврипида была переведена Мережковским прекрасным, строгим, внятным, но и современным, и каким-то истовым стихом.
При упоминании «Ипполита» Левинсон замедлял повествование и делал очень важный для нас экскурс в историю русского ницшеанства. Для него, как и, по всей видимости, для Бакста, связь между постановкой в Петербурге Ипполита и влиянием в России Ницше была несомненной. «В среде русских интеллектуалов того времени увлечение ницшеанскими идеями было абсолютным. В своем же юношеском шедевре философ преобразил самое понятие об античной душе. За фасадом аполлонической Эллады, мраморной и безмятежной, он открыл дионисийский экстаз, патетическое отчаяние и мистический порыв масс. То, что раньше принимали за глубину души древних, это суверенное и скульптурное искусство, оказалось лишь „освобождением через подобие“. Надо сказать, что в течение предшествующей четверти века русское правительство пыталось дрессировать непокорное юношество посредством античной розги. Вот почему – подобно голубой форме жандармов – все так ненавидели греческий язык. Переводы Мережковского, вдохновенное красноречие профессора Зелинского [409], поэта и эрудита, комментировавшего Рождение трагедии, вызвало сначала удивление, а затем и самый живой восторг» [410].
Рождение трагедииРождение трагедии стало поистине главным текстом Ницше, повлиявшим на русскую интеллектуальную и художественную элиту. Это произведение, писал уже цитировавшийся нами Рачинский, выстроенное с таким уникальным мастерством 27-летним Ницше, было довольно быстро забыто в Германии, заслонено поздними, более радикальными текстами этого «самого небуржуазного и неблагочестивого писателя современной Германии» [411]. Но для русских [412] именно Рождение трагедии стало культовой книгой. Ибо Ницше был не только и даже не столько философом, сколько музыкантом и поэтом, а его Рождение трагедии – потрясающей поэмой. Восприимчивость русских именно художественных кругов к этому произведению, стало быть, совершенно понятна.
Повсюду в Европе чтение и восприятие Рождения трагедии Ницше стало важнейшим фактором нового возвращения к античности, очередного Ренессанса. Но в русской культуре конца XIX и начала XX века это влияние и порожденное им движение были и ранними, и очень сильными. На фоне предшествующего повсеместного увлечения пессимизмом Шопенгауэра ницшеанская метафизика, в том виде, в каком она была изложена в Рождении трагедии, открывала новые горизонты. В противовес кантовским понятиям Schein (видимость) и Erscheinung (явление, манифестация; понятие, которое Шопенгауэр заимствовал у Канта в значении феномена, смысл которого остается скрытым), Ницше вводил понятие Gleichnis – парабола, метафора, аллегория или, в русском переводе Рачинского, «символическое подобие». Речь шла у Ницше (задолго до Гуссерля) о возможности манифестации смысла в феномене, отменявшей оппозицию между феноменом и вещью в себе. Это откровение смысла становилось возможным посредством искусства, но не всякого, а только «дионисийского», то есть такого, в котором встречались и взаимно примирялись человек и природа. Для того чтобы такое примирение могло состояться, человек должен был отказаться от принципа индивидуации (principii individuationis). Природа добровольно «сдавалась» на волю такого человека с раскрепощенным, очищенным и внеиндивидуальным сознанием. И открывала ему свой тайный смысл. Движение это было взаимным. Если человек искал, по Ницше, смысла природы, то и природа стремилась быть понятой человеком. С этой целью она использовала «дионисийского» художника и являла через него свою сущность. А через природу говорил с человеком и ее Творец. С первых же страниц Рождения трагедии в образной, поэтической форме, прекрасно звучавшей по-русски, Ницше описывал происходящее в этот царственный, пиршественный момент совокупление первоединого творца природы и отбросившего эго человека: «…словно разорвано покрывало Майи, и только клочья его еще развеваются перед таинственным Первоединым. В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Его телодвижениями говорит очарование. Как звери получили теперь дар слова и земля течет млеком и медом, так и в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь, восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов. Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь, в трепете опьянения, для высшего, блаженного самоудовлетворения Первоединого» [413].