Парижская мода. Культурная история

Старшая из сестер Колен, Элоиза (1820–1875), вышла замуж за Огюста Лелуара, художника, писавшего картины на религиозные сюжеты; в числе его работ – «Коронование Богоматери» для парижской церкви Девы Марии Лоретанской. Их первый сын, Луи, стал художником и лауреатом Римской премии за работу под названием «Смерть Приама, убитого Ахиллесом». Их второй сын, Морис Лелуар, был художником, историком и автором «Словаря костюма». Элоиза Лелуар занималась книжной иллюстрацией, рисовала героев романов «Граф Монте-Кристо» и «Три мушкетера». Основную ее деятельность, однако, составляли иллюстрации для модной прессы.
В период с 1830 по 1870 год число модных журналов стремительно росло, и они постоянно нуждались в иллюстраторах. Луи-Жозеф Маритон, парикмахер, в 1834 году начал издавать модный журнал Le Bon Ton, имевший большой успех. За дюжину лет Маритон стал владельцем девяти модных журналов. Гравюры Элоизы Колен Лелуар публиковались в журналах Le Follet, La Sylphide, Le Journal des Demoiselles, Le Magasin des Families, La France Élégante, Le Petit Messager des Modes, La Mode Illustrée и других, а также в английском журнале La Belle Assemblée.
Владельцы иностранных модных журналов часто заключали соглашение с французскими издателями и покупали права на перепечатку французских модных картинок, которые славились хорошим качеством. Поскольку о правах авторов тогда не слишком заботились, некоторые иллюстрации попросту воровались и перепечатывались. В обоих случаях, впрочем, художник-иллюстратор не получал никакой дополнительной оплаты. Известно, однако, что Элоиза Лелуар, возможно, рисовала модные картинки и для фантастически успешного берлинского журнала Die Modenwelt, у которого было более дюжины зарубежных изданий. В этих случаях она подписывалась именем «Элоиза Колен», по-видимому, для того чтобы избежать конфликта со своим постоянным издателем.
Элоиза поддерживала близкие отношения с сестрой, Адель Анаис Колен (1822–1899). Они часто работали вместе. Их стиль был настолько похож, что в отсутствие подписи их работы трудно различить. В 1845 году Анаис Колен вышла замуж за архитектора и гравера Габриеля Тудуза, уроженца Бретани; он умер в 1854 году, и Анаис осталась одна с тремя маленькими детьми, которых ей нужно было содержать. Анаис иллюстрировала книги, а кроме того, была «одной из самых продуктивных и определенно самой популярной художницей из всех профессионалов, рисовавших модные картинки». Она была автором «рисунков, акварелей и модных гравюр», публиковавшихся «почти во всех модных журналах того времени» [198]. Она наверняка гордилась этими работами, поскольку сохранила множество оригиналов, и после ее смерти внук передал ее коллекцию Музею моды и костюма.
О третьей сестре, Лоре Колен (1827–1878), известно меньше. Она рисовала модные иллюстрации для дюжины журналов – не говоря уже о журнале Godey, который незаконно перепечатывал ее работы (см. главу 1). Она тоже вышла замуж за художника, Гюстава Ноэля. Их дочь Алиса стала художницей-миниатюристкой и занималась росписью керамики. Изабель Колен, единственная из четырех сестер, бросила живопись, выйдя замуж за инженера Ипполита Малибрана. Младший сводный брат сестер Колен, Поль Колен, стал художником-маринистом и гравером. Он женился на Саре Девериа, дочери и племяннице художников Ашиля и Юджина Девериа (соответственно), чьи сцены из современной жизни так нравились Бодлеру.
Первый сын Анаис Тудуз, Гюстав, стал романистом, а его сын, Жорж Гюстав, написал книгу «Французский костюм». Ее второй сын, Эдуар, стал художником и лауреатом Римской премии. В числе его картин – несколько рискованная работа «Торжествующая Саломея». Ее дочь, Изабель Тудуз (1850–1907), была талантливой художницей, модным иллюстратором, писала натюрморты с цветами. С одной из ее работ мы познакомимся позднее в этой главе.
Даже эти скупые биографические детали могут кое-что рассказать нам о жизни обычных парижанок, которая далеко не ограничивается домом и семьей. Женщины были активными участницами процессов, происходивших как в модной индустрии, так и в мире искусства. Их профессиональная карьера, однако, складывалась иначе, чем у их отцов, братьев и сыновей. Впрочем, существовали и модные иллюстраторы-мужчины – например, Жюль Давид (1808–1892), сотрудничавший с изданием Адольфа Губо Le Moniteur de la Mode с момента его основания в 1843 году до самой своей смерти в 1892‐м. У журнала было восемь зарубежных изданий, и Давид был автором всех (около 2600) опубликованных в них модных картинок.
 
Как «читать» модную картинку
Модная картинка, как и сама мода, менялась со временем. На иллюстрациях первых десятилетий XIX века мы часто видим пару – мужчину и женщину. Позднее нормой стала сексуальная сегрегация: мужские образы стали прерогативой профессиональных швейных журналов, а на модных картинках изображались, как правило, женщины и дети. Количество фигур на рисунке варьировалось от одной до восьми и больше, хотя чаще всего дело ограничивалось двумя-тремя моделями. Иногда художник рисовал и декорации, хотя чаще они лишь обозначались наброском. У модных картинок имелись и общие черты: например, все фигуры изображались на приличном расстоянии друг от друга, чтобы не загораживать костюмы.
Модная картинка подчинялась определенным условностям, которые с первого взгляда могли показаться нелепыми. Именно их высмеивает беззлобная пародия Арнольда Беннетта:
На литографии были изображены пятнадцать сестер, все – одного роста, одинаково стройные и одного возраста – …все отмечены однообразно надменной и пресной красотой. <…> На одной из принцесс была амазонка, на другой – вечернее платье, третья была одета к чаю, на четвертой был туалет для театра, а пятая, по-видимому, приготовилась ко сну. Одна из них держала за руку девочку <…>. Откуда у нее эта девочка? Почему одна сестра направляется в театр, другая – к чайному столу, третья – в конюшню, четвертая – в спальню? <…> Картина была полна таинственности… [199]
Это описание кажется нам смешным, так как мы знаем, что модная картинка и не должна изображать реальных людей. Девушки – не сестры, а маленькая девочка – не дочь одной из них. Это манекены, чья единственная функция – носить одежду, будь то вечернее платье, амазонка или наряд, который надевают для чаепития. Образы на модной картинке созданы, чтобы демонстрировать последние модные тренды в самом выгодном свете, на усредненно-привлекательных женских фигурах.
Так же как автомобильная реклама 1950‐х годов подчеркивала дизайнерские новации – обтекаемую форму корпуса, крылья или округлые бока, так модная картинка акцентировала и гипертрофировала детали модного костюма. Иллюстрация середины 1880‐х годов, к примеру, подчеркивала длинную стройную талию, формируемую панцирным корсетом, и великолепный каскад юбок, ниспадающих с высокого турнюра.